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粵劇

作者:本站 日期:12-04 瀏覽次數:
粵劇

粵劇,原稱大戲或者廣東大戲,源自南戲,自公元1522年~1566年(明朝嘉靖年間)開始在廣東、廣西出現,是揉合唱做念打、樂師配樂、戲臺服飾、抽象形體等等的表演藝術。粵劇每一個行當都有各自獨特的服飾打扮。最初演出的語言是中原音韻,又稱為戲棚官話。到了清朝末期,知識分子為了方便宣揚革命而把演唱語言改為粵語廣州話,使廣東人更容易明白。粵劇名列于公元2006年5月20日公布的第一批518項國家級非物質文化遺產名錄之內。公元2009年9月30日,粵劇獲聯合國教科文組織肯定,列入人類非物質文化遺產名錄。



歷史沿革

粵劇的發源與發展

  粵劇,又稱“廣府大戲”,發源于佛山,其源流可溯道明嘉靖年間。舊時,佛山的粵劇戲班有一個慣例:每年六、七月份,在外演出的各個戲班都會返回佛山,解散舊班底,重組新班。而新班的首場戲定要在祖廟萬福臺上演,審閱通過之后,新班才可以乘著紅船下到廣東四鄉演出。

  由于廣府人的先祖來自不同地域,所以粵劇的發展也受到戈陽腔、昆腔、漢劇、微劇、秦腔等多個劇種的滋潤與影響,取各家之長,自成風格:既與傳統的戲曲文化一脈相承,又具有濃郁的嶺南文化特色。

  最初,粵劇演唱用的是桂林話,后來逐漸演變成粵語,流行于兩廣和港澳地區。隨著廣府人徙居海外開枝散葉,粵劇也變成了世界上流傳最廣的地方劇種,可謂有華人的地方必有粵劇。

  我們敬愛的周總理說過“昆曲是江南的蘭花,粵劇是南國的紅豆”,把粵劇與中國最古老的昆劇相提并論,給予高度的評價和贊揚,從此,“南國紅豆”成為粵劇的美稱。粵劇不但深受廣東人喜愛,而且深受云、桂人民和港澳同胞以及海外華人的喜愛,是中國最先走向世界的劇種,可見其魅力四射。如今,粵劇劇目已多達一萬一千多個,堪稱世界之最。

  粵劇又稱“廣東梆黃”、“廣東梆子”、“廣東大戲”,是廣東省地方代表戲曲之一。它結合廣東本地民間曲調,吸取弋陽腔、昆山腔、秦腔、徽班等地方戲曲的優點,逐漸發展形成,流行于廣東、廣西、香港和澳門等地。

  粵劇唱腔以梆子、二黃的板腔體為主,曲牌體為輔。同時保留了南音、粵謳、木魚、龍舟、板眼等廣東民間腔調。伴奏器材分管弦樂和打擊樂兩種。管弦樂以高胡、二弦、揚琴等樂器為主,打擊樂則有沙鼓、卜魚、高邊鼓、大鈸等。

  最初粵劇的角色行當為末、生、旦、凈、丑、外、小、夫、貼、雜10大行,后來簡化為“六柱制”,即文武生、小生、正印花旦、二幫花旦、丑生、武生。 粵劇的表演粗獷、質樸。好的演員一般都具有耍筋斗、滑索、踩躋、運眼、甩發、髯口等絕活。

  粵劇的傳統劇目,早期有“江湖十八本”。清同治年間,又有《西河會》、《雙結緣》、《雪重冤》等所謂“新江湖十八本”。清光緒中葉,則出現了偏于唱功的“粵劇文靜戲”,如《仕林祭塔》、《黛玉葬花》。建國后,經過整理改編的劇目有《寶蓮燈》、《平貴別窯》和《趙子龍催歸》等。

 

  粵劇代表人物——紅線女

  談粵劇必談紅線女。海內外的廣府人都知道,哪里有粵語,哪里就有紅線女的“紅派”曲腔。

  紅線女從藝六十年,在前人的基礎上不斷開拓、創新。紅線女獨有的以聲帶情、爐火純青的唱腔藝術塑造了一個個光彩奪目的舞臺形象——王昭君、李香君、劉胡蘭、焦桂英、崔鶯娘……在粵劇史上留下了絢麗篇章。紅線女的藝術代表著當代粵劇旦角藝術的最高成就,被譽為嶺南文化瑰寶。

  粵劇名人

  紅線女 馬師曾 白駒榮 陳笑風 羅家寶 嚴淑芳 羅品超 盧啟光 林小群 任劍輝 白雪仙 文千歲 梁少芯 鐘云山 林錦屏 陳小漢 鄭培英 關青 彭熾權 郭鳳女 曹秀琴 馮剛毅 黃偉坤 曾慧 吳國華 李淑勤 鄧志駒 倪惠英 蓋鳴輝 丁凡 麥玉清 蔣文端 卓佩麗

  郭鳳女

  廣州粵藝發展中心的國家一級演員,正印花旦,是著名粵劇表演藝術家紅線女的學生,紅派藝術的傳人。她在70年代末畢業于廣東粵劇學校后的二十年間,主演過各類題材風格的長、短劇數十個,其中既有《十三妹大鬧能仁寺》、《攔馬》、《王子與蛇仙》等刀馬旦應工的武打戲,也有《寶玉哭晴雯》、《紅娘》等花旦應工的文場戲和《山鄉風云》、《家》、《白燕迎春》等現代戲,更有《刁蠻公主憨附馬》、《打神》等紅派名劇。她的戲路寬廣,表演細膩,功架扎實,嗓音甜潤,唱腔優。

  羅家寶

  粵劇表演藝術家。生于1930年,順德人,家父羅家樹是著名的掌板師傅,叔父羅家權勢著名的粵劇演員,香港粵劇演藝名人羅家英是他的堂兄弟。羅家寶自幼生於戲劇世家,從小受到了粵劇的熏陶,對前輩藝人薛覺先、白玉堂、桂名揚等名家的表演和演唱特色很有心得,顧集取各家之長,并結合個人的聲音條件,創造了獨樹一幟好聽好唱的“蝦腔”。

  “蝦腔”聲色渾厚甜潤,尤其是中低音區域音質厚實,共鳴犟烈,行腔不事雕飾但極具堂皇華采,高音區域雖然非其所長,但他能根據本身聲缐特點,發展出一套跌宕有致。因其小名“亞蝦”,“蝦哥”、“蝦腔”之名由此而來。羅家寶的表演精湛洗煉,儒雅溫文,風流倜儻。并被譽?“小生王”。首本名劇《柳毅傳書》歷演不衰。

  文革十年后,他從小生轉攻官生,飾演了《血濺烏紗》中的清官嚴天民、《袁崇煥》中的主帥袁崇煥、《夢斷香銷四十年》中的詩人陸游,在粵劇人物長廊里塑造了一個又一個深刻的藝術形象。 2002 年元旦的粵劇新年盛會上,羅家寶獲得了廣東省所授予的粵劇“突出成就獎”。叱吒了舞臺整整一個甲子的羅家寶在2002年11月成功地舉辦了“從藝60年粵劇藝術系列活動”,包括巡回演出、推出個人自傳錄、個人曲集、藝術展覽和藝術研討會。在社會上得到了很大的反響。

元朝以前

  

花旦常見造型

粵劇的起源于中國民間齊言民歌的興起,最早可上溯公元前221年(先秦時期)的《詩經》,但這是中國全部板式變化體戲曲如京劇、粵劇,以及詩贊類戲曲如上海越劇、黃梅調的共同起源。

  中國齊言體民歌,發展至公元500年~1500年(西方當時為中古時代;中國當時為魏、晉和唐代),達到空前的高峰,更形成了一代的文學體式——唐詩。這些講求平仄,秩序井然的齊言體民歌,在唐代佛教寺廟的俗講表演中,不但形成說故事的內容,也加入了節以木魚的節拍特色。可是,由于長期處于社會低層,加上受外來音樂影響的宴樂〔或稱燕樂〕,在唐代一直為統治階層所欣賞,所以并沒有很大的發展。而由宴樂發展出來的詞樂,歷經唐宋,更形成了律分宮調的戲曲。

元朝

  雜劇成了最受歡迎的戲劇種類。當時稱一幕戲為一折。以后只選演一幕戲便稱為折子戲。粵劇有很多劇目是由元朝雜劇流傳下來的,甚至某些粵劇的傳統戲碼是跟雜劇完全相同,例如《西廂記》、《竇娥冤》、《踏雪尋梅》、《倩女離魂》、《趙氏孤兒》等。

明朝

  公元1368年~1644年(明朝年間)歸有光所編寫的《莊渠遺書》卷九記錄了公元1521年(明朝正德16年)欽差魏校的《諭民文》,內有“倡優隸卒之家,子弟不許妄送杜學。”“不許造唱淫曲,搬演歷代帝王,訕謗古今,違者拿問”等說話。這可以說是廣東有關戲劇最早的文字記錄。據《新會縣志》記載,公元15世紀60年代中期(明朝成化初年),當地的“鄉俗子弟多不守本業,事戲劇度日”。公元1561年(明朝嘉靖四十年)《廣東通志》便有所記載:廣州府“二月城市中多演戲為樂,諺云正燈二戲”,并有“搬戲難成器,彈弦不是賢”的俗語,所以“江浙戲子至,必自謂村野,輒謝絕之”。這證明當時已經盛行大戲。

  到了公元1368年~1644年(明朝期間),南戲的弋陽腔已在廣東流行,昆班、徽班及江西、湖南戲班經常進入廣東演出。根據《粵劇史》,廣東出現一個女花旦,名叫張喬,南海人,是一名青衣(戲子)。原籍蘇州的她出生于廣東,因為她母親是蘇州昆腔戲子的緣故被記載為昆腔班女戲子。可見各地戲班中人開始在廣東落地生根。雖然廣東人受了外來的薰陶而開始學習演戲,但是在成化年間,學戲仍未被保守人士所接受,石灣太原霍氏族譜曾有禁止良家子弟學戲的家箴。后來漸漸才出現組成本地人為主體的戲班,并過渡到本地人為全體的戲班。為區別兩者,前者被稱為“外江班”,后者被稱為“本地班”。

  粵劇不但吸收了弋陽腔的特色,并且與徽劇(安徽)、漢劇(湖北)、湘劇(湖南)、祁劇(湖南)、桂劇(廣西)有血緣的關系。因為所演的劇目、唱腔、音樂、表演方式等等,與徽、漢、湘、祁、桂劇大致相同。例如:《晴雯補裘》和《獨占花魁》這兩出戲碼,《鏟椅》、《跳臺》、《夜戰馬超》等南派武打劇,桂劇和粵劇完全相同。雖然說外江班接近徽班,本地班接近西班,但其實本地班建立的初期,主要區別在組班的人。本地班是由本地人組成,主要是指本地藝人組成的專業戲班。可是有時候也可以包括一些農民在進行季節性演出活動而臨時組成的戲班。

  “未有八和,先有瓊花”在戲行中是無人不懂的。瓊花會館始建于公元1573年~1620年(明代萬歷年間)。根據《佛山忠義鄉志》的記載:“鎮內有會館凡三十七,瓊花會館建筑瑰麗,為會館之最。”。當時瓊花會館坐落于“優船聚于基頭,酒肆盈于市畔”的大基鋪(即廣東省佛山市紅強街區)。當時會館門口有四條大柱,還有個亭子。館門口的牌匾是“會館”兩字,全館的面積比當時的祖廟還大。全館共分三進:第一進是鐘鼓,繼后有可拆可合的臨時舞臺;第二進是瓊花宮大殿,大殿前是天階;第三進是會所。華光誕時戲行中人匯聚瓊花宮大殿祭祀華光帝。瓊花會館附近就是佛山大基尾河邊的瓊花水埠,方便坐紅船的伶人上岸或到其他地方演出。據說伶人最初雇用紫洞艇作為戲船,后來加上帆哩,在船身繪畫龍鱗菊花圖案,船頭髹成紅色,因而稱為紅船。

 

清朝

  廣東本地戲班早期活動的中心在佛山。1658年(清朝順治十五年)在靈應祠祖廟前建華封戲臺,臺上演戲鼓桌什物俱全。公元1661年~1722年(康熙年間)改名為萬福臺,是廣東現存最華麗精巧、嶺南地區規模最大的古戲臺,見證粵劇發展歷史。戲臺分前后兩部分,前臺以金漆木雕為布景,具有強烈的舞臺效果。整個萬福臺還采用拱型結構,無論站何處,所能聽到的音質基本相同。

  公元1722年~1735年(清朝雍正年間),廣州更出現“土優”、“土班”。有文獻記載:“廣州府題扇橋,為梨園之藪,女優頗眾,歌價倍于男優。能昆腔蘇白,與吳優相若。此外俱屬廣腔,一唱眾和,蠻音雜陳。凡演一出,必鬧鑼鼓良久,再為登場。榴月朔,署中演劇,為郁林土班,不廣不昆,殊不耐聽。探其曲本,止有白兔、西廂、十五貫,余俱不知是何故事也。”

  公元1735年~1795年(清朝乾隆年間),廣東一帶比較安定,商貿發達。佛山更是商幫薈萃,因此娛樂要求而更加興旺,吸引百多個外省戲班來廣東演出。這些外江班主要來自江西、湖南、安徽、姑蘇等地。他們于公元1759年(清朝乾隆二十四年)合作在廣州創建“粵省外江梨園會館”。而本地班在他們的集中地-佛山成立了“伶人報賽之所”的戲班同業組織——瓊花會館。另外粵西“下四府”(指高州、雷州、廉州、瓊州四府)的演戲活動都很頻繁,每年的關帝、天妃、冼夫人一類神誕,均有“演戲迎神”的習俗。

  公元1854年(清朝咸豐四年),粵劇藝人李文茂響應太平天國起義,在佛山經堂古寺率領梨園弟子,編成文虎、猛虎、飛虎三軍。清政府為了消滅三軍勢力,殘殺藝人,火燒瓊花會館,禁演粵劇15年之久。在禁演期間,本地班藝人逃亡省外海外,有些粵劇藝人為了生活,加入徽漢等劇的外江班,掛京、漢、徽、湘等皮黃戲班招牌演出,因而促成梆子與二黃的合流。公元1861年(清朝咸豐十一年),李文茂、陳開先后敗死,清政府禁令稍弛,本地班乘機再度興起。公元1870年(清朝同治九年),高要縣紳士馮光緯等人曾經上稟請求準許演出夜戲,而知縣亦表示同意,可見禁令松弛的情況。

  同期大批華工被押騙往海外,隨著出國華工的大量出現,廣東戲曲逐漸傳播海外。《美國華人史》記載粵劇為華人帶來了賴以生存的民間文化。當年從舊金山請來的青年男演員(當時尚無女演員)經常來往于巴特和瑪麗斯維爾等礦區,為當地華工演出傳統的舞蹈和折子戲。擁有123名演員的鴻福堂劇團在美國大劇院首次登場,上演粵劇,大獲成功,并在唐人街建立自己的劇場。另一方面,移居到越南、新加坡、印尼等地的大量華僑仍然保持了固有的習慣,僑民當中以廣東人為多,他們愛好粵劇。因此越南西貢有粵人劇團。新加坡的戲劇,也是由廣東人來演出。19世紀70年代,印尼出版爪哇文譯本《薛仁貴》、《楊忠保》、《狄青》、《貴夫人》,后來更有馬來文譯本的《乾隆君游江南》。

  粵劇解禁后,本地班表演方式改變很多,聲腔已經吸收了二黃,并能以梆子、二黃為主,兼用大腔演出。當時表演角色分為武生、正生、小生、小武、總生、公腳、正旦、花旦、凈和丑十大行當。后來經鄺新華、獨腳英、林之等人努力,粵劇得以重生,并組成了粵劇仝人(即同人)的新組織——八和會館。當時建筑八和會館的費用都是透過全行在每年閏月休業的時期舉辦義演,扣除工資后所籌集而成。另外,凡是入會會員都需要付出白銀一兩作為“份金”。終于在1889年(清朝光緒十八年)八和會館在廣州黃沙舊地海旁街落成。八和會館共分八堂,作為粵劇藝人住宿之用:兆和堂、慶和堂、福和堂、新和堂、永和堂、德和堂、慎和堂、普和堂。不同的行當被安排居住不同的分堂。小生、正生及大花面具在兆和堂。二花面、六分住在慶和堂。花旦住在福和堂。丑角在新和堂。武生在永和堂。五軍虎及武打家在德和堂。接戲賣戲的在慎和堂。棚面的音樂人員在普和堂。由于工作人員有很多,八和會館更設有方便所(醫療室)、養老院、一別所(安排身后事情)、小學、何益公司(戲箱行)。八和會館會員總多,管理制度不斷完善。后期實行行長制度,各行行長都是全體人員推舉出來。

  雖然粵劇開始恢復演出,但是在劇目內容和表演藝術上,都發生了重大變化。反映現實生活的新劇目不斷涌現,如《梁天來告狀》、《王大儒供狀》、《蛋家妹賣馬蹄》等,并在戲棚官話中加插廣州方言演唱。當時廣州先后建成河南、廣慶、海珠、樂善、南關等戲院,其后出現調制戲班演出的寶昌、宏順、怡順、太安等公司,全都活躍于廣州、香港、澳門等地。文獻記載“廣州班為全省人士所注目,其名優工價,至于二三千金,聲價甚高,然大概以擅演男女私情等為第一等角色”。

  20世紀初(清朝末年),中國的知識分子激發戲曲改良的浪潮席卷全國。公元1898年(清朝光緒二十四年),中國日報副刊之旬報特辟鼓吹錄一門,由楊肖歐、黃魯逸幾名記者撰作戲曲歌謠來諷刺時弊政治得失,引起廣州香港等地的報刊注重戲曲歌謠。公元1903年(清朝光緒二十九年),一篇觀戲記猛烈批評當時的戲曲曲本迂腐,不能激發國民之精神。不久,反映時弊的作品陸續出現,譬如:《新廣東女兒傳奇》、《黃蕭養回頭》及梁啟超的《班定遠平西域》等等。這些新編的劇本之中,有些是由富有舞臺經驗的藝人編撰。對粵劇影響深遠的應該是同盟會所組成的“志士班”。辛亥革命前后十年間,在港澳廣州等地曾出現了30多個這類的“志士班”,例如:采南歌班、優天社、振天聲社、仁聲劇社、民鏡社、國魂警鐘社等。最早使用廣州方言來演唱粵劇的春柳社影響了其他的志士班,為了便于宣傳革命思想,改用了廣州方言來唱梆黃,演出了《周姑娘放腳》及《盲公問米》,使宣傳效果超出預期。為了加強反清反帝反封建的宣傳,更編演了《文天祥殉國》、《戒洋煙》、《虐婢報》、《秋瑾》、《溫生才刺孚奇》等戲。

民國初期

在辛亥革命前后,一些粵劇老倌包括金山炳、朱次伯等人開始對粵劇進行革新運動。原因是公元1905年(清朝光緒三十年),廣州繼公元1850年(清朝道光三十年)第一間戲曲戲園出現后,再次興建戲院,并稱之為“戲院”。戲院改變了粵曲的演唱方式,令到原來需要滿足野臺演唱,需克服風急聲弱的情況改變過來,令到以平喉演唱成為可能,而戲院由于令到觀眾的流動情減低,不像過往戲班坐紅船到不同地方演出,觀眾的消費習慣也隨之改變,紅伶需要爭取觀眾。是次,初出茅廬的朱次伯,因為原擔的小生小生聰,不愿演出尾戲,由他瓜代,他便以平喉白話演唱一出《寶玉哭靈》,大收旺臺之效,令到演唱平喉白話成為風尚。

  據廣州粵劇研究者陸豐先生的研究,粵曲唱腔的舞臺語言是在公元1921~1927年產生轉變,又因為演唱平喉白,不但可以吸收廣東的說唱音樂如南音、木魚等,目今最早記載結合南音和梆黃曲的是公元1924年由陳小漢之父陳醒漢演唱的《芭蕉島》之憶美。也因為演唱平喉白話,粵曲的調門也變為降B調。

  白駒榮主要的貢獻在于公元1917年和千里駒在國中興班,把十字句二黃改為“八字句二黃”,令到粵曲出現一種新的曲式,并成功把廣東白話引進粵劇及降調。因為從前粵劇全部都使用中州話演唱,后來是金山炳首先局部將白話帶入粵劇,朱次伯與白駒榮努力將白話引進過程中也下了不小功夫。至于降調方面,戲棚做戲是要高調地大聲唱戲,而與白駒榮同期的小生太子卓還是唱子喉,白駒榮已開始將聲調降低唱平喉,唱腔自成一格。到了公元1920年左右,終于把戲棚官話全面改為廣州話,由子喉(假音)演唱改為用平喉(本嗓)演唱。梆子和二黃一律唱低八度,使梆子、皮黃在風格上統一起來。

  

香港文化博物館內的利舞臺復原場景

及后薛覺先率先引入新的化妝技巧及西樂樂器。在同一時期,省港班的崛起,薛覺先與馬師曾的競爭進入白熱化,促進了粵劇的改革和興盛。例如:薛覺先與小提琴家尹自重合作設計“薛腔”。來自上海的呂文成將北方二胡的絲弦改成鋼弦,創出了高胡,音色高亢明亮。名伶陳非儂邀請梁以忠擔任其戲班的音樂領導。當時更出現了如盧有容、梁金堂等著名編劇家,先后為馬師曾及薛覺先寫作了不少名劇,手法也著重與當時流行的電影與話劇非常接近。其實據歷史資料記載,公元1925年廣州有40多班大型粵劇戲班,當中每一班的人數可以多達150多人。廣州出現“海珠”、“樂善”、“太平”、“寶華”、“民樂”、“河南”等十所大戲劇場。同期,開始產生“薛馬桂白廖”五大流派。當時大老倌的收入相當可觀,在每圓可購米兩擔的時候,他們的年俸可以高達18000圓。因此很多人認為演粵劇可以名成利就,令人趨之若鶩。據不完全的統計,這個時期活動于穗、港、澳的專業和藝人兼任的編劇家有100多人,新編劇目高達4000~5000個。一說是粵劇的黃金時代。

  到了20世紀30年代,當時香港立法局有法例禁止男女同班,所以歷年來粵劇中只有全男班、全女班之分。及后羅之錦爵士在立法局中提議,說及男女既能同坐,為何不能同班。于是在公元1933年秋,香港總督貝璐取消男女合班禁令。雖然廣州曾出現男女同班的“共和樂班”,演出僅十個月就被廣州公安局禁止,但是廣州也在公元1936年10月左右跟隨香港解禁。陳非儂和馬師曾因為接了越南及緬甸之約,離開了太平劇團。太平劇團的班主源杏翹適逢其會,在原本的班底下(馬師曾、半日安、馮醒錚、馮俠魂、袁是我、謝醒儂、馮玉君)聘請譚蘭卿、上海妹及麥顰卿三位女藝人為花旦,令觀眾耳目一新,盛極一時,其它各班亦紛紛聘用女花旦,于是男花旦漸遭淘汰,是粵劇歷史大轉變之一。

  從此粵劇在香港非常流行。當時演出主要集中在利舞臺、高升戲院、太平戲院及新光戲院等舊式戲院。差不多一個星期七日都有不同的劇目上演。當時粵劇不但流行于廣東、廣西、香港、澳門等地,由于很多中國人移民海外,以致東南亞、大洋洲、美洲的廣東華僑聚居地區都有粵劇演出。東南亞一帶更有些世代相傳的粵劇藝人、固定的劇團、行會和演出場地。例如新加坡的“慶維新”及吉隆坡的“普長春”。除此之外,海外華僑對粵劇需求吸引了很多粵劇戲班到海外演出。可是,大型戲班的人數往往超過一百人,支出龐大,導致精簡人手,開始出現大約50-70人所組成的小型粵劇劇團。這也促使了戲班“六柱制”的形成。



共和國建國初期

  到了20世紀50年代,中華人民共和國剛剛成立不久,積極挖掘優秀劇碼、繼承粵劇傳統,在藝術上也全面革新,而且培養了一批新藝人。公元1958年,廣東粵劇院正式成立。公元1960年和公元1962年先后創立廣東粵劇學校和廣東粵劇學校湛江分校。在粵劇歷史上,是第一次有了培養接班人的綜合性專業學校。

  同時期電影開始蓬勃,粵劇吸引力大減。可是后來創作的粵劇電影重新把粵劇帶入電影院,使粵劇重獲昔日光輝。當時著名的粵劇電影有“蟹美人”、“龍王三宮主”、“黃飛虎反五關”、“萬里琵琶關外月”、“四郎探母”、“寶蓮燈”、“雙仙拜月亭”、“紅娘”、“夜光杯”、“千面美人魚”、“香羅冢”等等。

  20世紀50年代末,香港的粵劇形勢不妙,當時紅伶芳艷芬因為結婚而退下來,薛覺先、馬師曾、紅線女離開香港,連紅透半邊天的新馬師曾都不大熱衷于演出。幸好后來麥炳榮和鳳凰女組織班霸“大龍鳳劇團”,有譚蘭卿加入,并由林家聲擔當小生,演出很多著名劇目《百戰榮歸迎彩鳳》、《刁蠻元帥莽將軍》、《彩鳳榮華雙拜相》、《鳳閣恩仇未了情》等。不久,陳好逑與林家聲另立新班“大龍鳳劇團”。及后新的劇團紛紛迭起,包括羽佳的慶紅佳劇團、何非凡的非凡響劇團、林家聲的慶新聲劇團。

  公元1966年5月~1976年10月(文化大革命期間),粵劇備受摧殘,很多曲譜幾乎付之一炬,被抄家的藝人多不勝數,很多藝人紛紛逃亡到香港及澳門,而全個中華人民共和國只有樣板戲才可以演出。公元1976年后,粵劇才能夠重生,伴奏在民樂基礎上吸收了西洋樂器,尤其是爵士樂器,包括電吉他及薩克斯。劇本方面更有些是改編自話劇或電影的優秀作品。例如:《關漢卿》、《牡丹亭》等。

  在這個時期的新加坡卻因為韓戰的關系而樹膠價格猛漲,導致收入增加,娛樂事業也一片蓬勃,當地的粵劇亦因此受惠不少。這段期間,相繼到新加坡登臺的粵劇伶人有陳笑風、梁瑞冰、羅劍郎、新海泉、馮峰、陳惠瑜、許英秀等。公元1952年,薛覺先再組覺先旅行劇團二度來新加坡。20世紀50年代末期,有很多香港粵劇藝人到新加坡演出。例如蘇少棠、葉昆侖、關德興、石燕子、秦小梨、余麗珍等。由于名氣關系,門票價格驟增幾倍。到了20世紀60年代,新加坡各種新興娛樂事業如雨后春筍出現,電影和電視很快成了主流。生活節奏變得急促,觀眾開始不愿看冗長的地方戲曲。公元1968年,新加坡的本地職業粵劇班已不能生存,許多職業粵劇團亦告解散。

現代

  隨著中國內地實行改革開放政策,不少在公元1966年5月~1976年10月(文化大革命期間)遭到打壓的文化事業亦開始重生,其中包括粵劇。二十多年間,不少粵劇團紛紛在內地涌現,遍布廣州、佛山等地。同時間各地方省市的文化局亦相當重視粵劇,利用當地文化資源和歷史題材,打造出狠多的粵劇新品牌。例如佛山青年粵劇團以黃飛鴻英雄大俠形象,推出黃飛鴻系列粵劇《禁煙記》、《奇情記》等劇目,其中《奇情記》還取得廣東省藝術節8項大獎。而該粵劇團在國內演出常達100場以上,并經常遠赴新加坡、美國、加拿大、香港、澳門等地演出。

  而在其他華人社會如香港,由于經濟發展,大量新興娛樂事業涌現,粵劇的觀眾群亦因而日趨老化。大部分新一代香港青年人都視看粵劇是一種老套的行為,對粵劇加以排斥。加上粵劇界亦面對欠缺新血的問題,遂不斷推出措施解決問題。

  公元1995年底,香港粵劇發展有限公司-“粵劇之家”與香港教育署合辦“中國戲曲推廣計劃”,利用講座及巡回演出等活動來培養教師與中、小學生對中國戲曲的興趣。如香港八和會館與香港中文大學校外進修學院在1996年合辦粵劇培訓證書課程,公元1998年改為與香港演藝學院合辦夜間粵劇培訓證書課程。但由于學生人數不多,加上合作上出現問題,香港演藝學院主動解除和八和會館的合作關系,八和粵劇學院只有十二名學生及兩名導師繼續留下。雖然如此,香港各間大學仍然設有粵劇學術研究中心。例如:成立于公元2000年3月1日的香港中文大學戲曲資料中心及成立于公元1998年的香港城市大學中國文化中心。香港大學音樂系也有有關粵劇的課程。

  公元2005年8月,粵劇表演場地新光戲院由股權易手,新業主突然宣布不再出租予粵劇劇團,現任香港八和會館主席的汪明荃代表粵劇界與新光戲院的業主商討續租,希望業主為了香港粵劇界的前途而準許新光戲院以現時的租金續租三年。會后,雙方召開記者招待會。汪明荃在記者會上直指香港政府的各個局長口里說支持本地藝術發展,但對這件事件一直不予理會,是只說不做,并炮轟政府只提供位置為偏僻的高山劇場作為粵劇表演場地,最后要身為香港民政局長的何志平承諾增撥資源大搞。公元2007年,香港大學人文基金所資助的(粵劇小豆苗:融合中國語文科新高中課程計劃)希望促使粵劇成為新高中課程選修單元-(戲劇工作坊)的成員。

  雖然各地的粵劇發展不一,但面對外來的競爭,粵劇或者戲劇藝人都嘗試革新粵劇。譬如在唱說語言方面作大膽嘗試。公元1947年,香港華仁書院的華仁戲劇社主席黃展華,開始創作“英語粵劇”,把狠多傳統粵劇改用英語來表演,譬如《佳偶兵戎》、《姻緣叁訂》、《鴉雀如何作鳳凰》及《王昭君》。在新加坡方面,敦煌劇坊主席黃仕英也投入英語粵劇的事業,除了排練英語粵劇全劇《清宮遺恨》,還創作馬來語粵劇《拾玉鐲》,希望能夠向海外推廣中國戲曲文化。有些則在題材方面著手。公元2001年,羅家英、秦中英、溫志鵬等人把莎士比亞名劇《馬克白》改編為粵劇《英雄叛國》。

  中國內地除了把莎士比亞名劇《威尼斯商人》改編為粵劇《豪門千金》,還作其他方面的嘗試。公元2004年8月,中國首部粵劇動畫電影《刁蠻公主戇駙馬》獲得中國電影華表獎優秀美術片獎。公元2008年,首部動漫真人秀新編粵劇《蝴蝶公主》在大學城開演,把動漫元素融入了粵劇中。可見,中國內地的表演人士都為粵劇在各方面作出狠多創新的嘗試。[1]

排場十八本

  過去粵劇以排場戲表演好壞來判斷演員藝術上的成就,也是授徒時學員的必修課,如果能擅長其中一兩出,即說明大有機會擠身于名角之列。后來編劇者亦多根據排場古本參考寫作,不論唱腔、表演技術、都按這些程式處理,如教子腔、罪子腔、斬四門、擘網巾(兩人決裂動作)、打仔、祭奠等等,可謂“不越雷池”。茲列如下:

  《三娘教子》為公腳(老生)正旦戲,有教子腔;

  《三下南唐》即劉金定斬四門為花旦二花面小武戲;

  《四郎探母》為武生花旦戲;

  《五郎救弟》為二花面武生功架戲;

  《六郎罪子》武生花旦戲,有罪子腔;

  《沙陀班兵》武生二花面小武戲(石鬼仔出世,王彥章撐渡);

  《寒宮取笑》為公腳(老生)正旦戲,此劇久未上演;

  《酒樓戲鳳》小生、花旦戲;

  《金蓮戲叔》花旦、小武戲,武松殺嫂故事;

  《打洞結拜》小武、花旦戲,夜送京娘故事;

  《平貴別窯》小武、花旦戲;

  《李忠賣武》二花面戲,魯智深出家;

  《高平取級》小武、武生戲;

  《高望進表》二花面戲、紅黑臉雙扮、三打王英故事;

  《醉斬鄭恩》二花面、武生、小武、花旦戲;

  《打雁尋父》老生、正旦戲,百里奚會妻故事;

  《辨才釋妖》老生、花旦戲;

  《仁貴回窯》武生、花旦戲。

  從上述兩個十八本劇目看,已有很大變遷,大多數巳沒有上演了,可知發掘整理傳統劇工作之艱巨。日子一長,易于失傳,當然,許多劇目在今天也應該淘汰的。

行當分類

  戲劇內的角色,在粵劇及中國戲曲中被稱為行當。粵劇的行當原為一末(老生)、二凈(花面)、三正生(中年男角)、四正旦(青衣)、五正丑(男女導角)、六元外(大花面反派)、七小(小生,小武)、八貼(二幫花旦)、九夫(老旦)、十雜(手下、龍套之類),合稱十大行當。后來被精簡為六柱制,即文武生、小生、正印花旦、二幫花旦、丑生、武生。這都是根據角色的年紀、性別、性格、外型等特征來分類的。“末”代表年老角色。“生”代表男性角色。“旦”代表女性角色。“凈”就是性格剛強暴躁的男性角色。“丑”就是滑稽角色。

化妝

  早期流行濃脂厚粉,但是所用化妝品比較簡單。小生不抹胭脂,最多是劃黑少許眼眉毛,花旦只是涂上粉末。根據行內習慣,所有老倌都是自行照著鏡子化妝。一般舊式化妝是先拉起臉部皮膚,用布條扎著頭發,用白色顏料畫了個底稿,確定線條對稱公正,然后才正式填上其他鮮艷顏色。對于凈角(例如:張郃)的化妝,行內稱呼為“開面”。先用白色顏料描畫底稿,在眼睛及口部附近涂上黑色,把眉毛畫得長長并向上翹來表現威嚴,在其他的地方涂上紅色,就完成整個“開面”過程。當然不同行當就有其獨特的化妝方式。丑角常有一個大白點在臉的中央。其實化妝顏色以紅、黑、白、藍、黃為主。紅色代表血性忠勇,黑色代表剛耿忠直,白色代表奸惡陰險,藍色代表狂妄兇猛,黃色代表剽悍干練。

  到了20世紀20年代,薛覺先把京劇、話劇及電影化妝法和傳統化妝法結合。化妝轉趨輕描淡掃,樸實自然。最常見的化妝就是“紅白臉”,先把整個臉涂上白色粉底,然后圍繞著眼睛及顴骨涂抹紅色胭脂。有時候畫了長長的眉毛,并使用鮮紅色的口紅。

戲服

  粵劇早期服飾主要是模仿明代衣冠式樣,并加以改良為戲服。清朝時期,京劇越

一般小武的造型

來越受

《帝女花》中長平公主的戲服

歡迎,交流逐漸增多,服裝制度亦漸受京劇影響,而且當時新劇目加入朝廷官員角色,部分戲服也有清朝官服的式樣。傳統京劇服裝可分為:蟒、靠、褶、帔、衣。然而傳統粵劇服裝可分為:蟒、靠、褶子、開氅、官衣、帔、衣。

  材料方面以布質為主,后期增加了膠片或者銅托小鏡點綴戲服。在20世紀50、60年代初珠片戲服大行其道。根據《廣東戲劇史略》對服裝的描述:“粵尚顧繡,大率金錢為貴,于是金碧輝煌,勝于京滬所制。自歐美膠片輸入,光耀如鏡,照眼生花。梨園名角,競相采用,奇裝異服,侈言摩登,斗麗爭妍,漸流詭雜”。可見其瘋魔程度如何如何。到了20世紀60年代末,繡花戲服開始受到歡迎,直到今日仍是戲行中的主流。

  不同行當需要不同的戲服。例如:小生通常飾演文質彬彬的角色,有時候甩袖,所以長袖稱呼為文袖。小武需要打斗,短袖才方便演員動作,所以短袖亦稱呼為武袖。因此文武生(小武加小生)的戲服會出現文武袖。

頭飾



  粵劇發飾之特色主要是片子、頭套、發髻、飾物,并有系統地上片子、戴頭套及插頭飾飾物。不同種類頭套、發髻、發辮、發包也有自己的特色、用法、制作方式、配戴及保養用具。

  基本所有花旦都需要頭飾,其中片子石是花旦必用的。頭飾種類繁多,用料各有不同。公主及貴妃配戴的頭飾也有正鳳和鳳冠之分。上片子需要特殊的用具、基本手法及技巧,并利用片子改善面型及令片子牢固面部的技巧。

  其實男角亦有頭飾配戴的,但不多,如太子盔之類。紅樓夢中賈寶玉及洛神中的曹子建所配戴的便是太子盔。根據《香江梨園:粵劇文武生羅家英》,太子盔又名“紫金冠”,為太子或年輕將領作用的。冠頂作云龍吞珠圖紋,加上大紅球纓,插上雉雞尾的則是軍中的主將。

行內術語

梨園

  唐玄宗李隆基(公元685年~762年)幼年即喜愛歌舞。6歲時,曾為他的祖母武則天在宮院里即席表演了歌舞節目《長命女》。因為表演精湛,所以博得在座的皇親國戚及群臣們的贊賞。李隆基繼位后,選定了宮庭的一片梨園作為排練歌舞的場所,這就是梨園的來歷。自此,戲行內人人自稱梨園子弟。

戲橋

  戲橋是開戲前派給觀眾的單張,作為介紹劇目之用。一般印上劇情的簡介、編劇、導演、演員表等等。

紅船

  19世紀末至20世紀初,粵劇戲班常在廣州沿海巡回演出,為方便行程,故棲身于紅船。此類戲班皆稱為紅船戲班。紅船船艙臥鋪分配及工人職責皆有規定,成為日后戲班的基礎。一般來說,粵劇戲班分為本地班、外江班、本地外江班及過山班。一般一個戲班擁有天地二艇,后來規模增加至146人,才設立畫艇。

爆肚

  爆肚即是“即興”,可解作實時的創作。演員根據演出時的感情,作出與劇本有出入或沒有經彩排的發揮。

撞板

  在演奏或唱曲時,節拍或速度出現錯誤。由于粵劇很受香港人歡迎,“撞板”成了形容“出錯”的俗語。

欲免向隅

  因為戲棚是臨時搭建的,觀眾席有很多竹柱,那些角落稱為隅。欲免向隅就是說避免竹柱阻礙視線。

扎、叔父

  稱呼戲行長輩為叔。“扎”意思是成名或晉升。這兩個詞語與三合會的黑話相同。因為舊社會粵劇藝人奔走江湖,賣藝謀生,免不了要和黑社會打交道。

煞科

  煞科常見于劇本的最后一頁,代表散場。或者最后一個滾花作結尾,都叫做煞科。戲行內煞科也可以形容關系終結。然而電影界中,拍攝最后一幕也被稱為煞科。[1]

表演工藝

  粵劇演員的表演工藝分為四大基本類別-唱、做、念、打。 唱是指唱功,配合不同的角色有各自不同演唱的方式,包括平喉及子喉。平喉是平常說話的聲調,一般男性角色小生就是采用平喉演出。子喉是比平喉調子高了八度,常常以假音來扮演女性角色。除了以音階來分類,也會以聲音特色來分類。大喉是使用粗獷聲音。同時,粵劇也會吸收不同的地方的獨特唱腔,例如來自福建的廣東南音、木魚、廣東的本地民謠粵謳及板眼。

  做是指做功,又稱身段,即身體表演。當中包括手勢、臺步、走位、關目、做手、身段、水袖、翎子功、須功、水發、抽象表演和傳統功架。

  念是指念白,即念出臺詞。用說話交代情節、人物的思想感情。

  打是指武打,例如:舞水袖、水發、玩扇子、武刀弄槍、耍棍揮棒,舞動旗幟等等。

唱腔

  17世紀初(清朝初期),外江班把戈陽腔及昆山腔傳入廣東。到了太平天國時期,本地班逐漸出現,但

創出粵劇獨特唱腔“馬腔”的馬師曾

唱腔仍以梆子為主。后來隨著昆曲衰落及受徽班影響,轉為以西皮二黃為基礎唱調。公元1911年~1912年初(辛亥革命時期),志士班的改良從演唱語言入手,在將官話變為廣州方言,又稱為新腔。抗戰時期,不斷有著名老倌冒起,各自鉆研粵劇并發展自己的唱腔。例如:薛覺先的“薛腔”,瀟灑典雅,韻味醇濃。馬師曾的“馬腔”,半唱半白,生鬼通俗。小明星的“星腔”,感情細膩,低回宛轉,蕩氣回腸。羅家寶的“蝦腔”則真假嗓結合,清新悅耳,還有以甜、脆、圓、潤、嬌為特色紅線女的“紅腔”、新馬師曾的“新馬腔”、何非凡的“凡腔”、芳艷芬的“芳腔”、陳笑風的“風腔”等等。

身段

  演員透過象征性的姿態及動作,演譯出劇中人物的性格和感情、時空的改變及劇情的發展。基本身段

  包括:站相、臺步、七星步、指掌、云掌、亮相、跑圓臺、開門、拉山(云手)、上馬及背供。小生的臺步是丁字步,要表現氣宇軒昂。花旦的臺步是撇步,要表現輕盈。為了作猶豫不決、考慮如何應對等心理狀態或搜索對象、覓路等情節時,演員便會運用“水波浪”程序來表達。

  例如武行的跳大架(南派)、馬蕩子、起霸(北派)和各種拳劍刀槍等。跳大架是由一連串的身段動作組成,包括演員上場、拉山(云手)、掛單腳、亮相、七星步、撮步(錯步)、俏步、云步、小跳、踢腿、踢甲(踢袍甲)、車身、洗面、順風旗、走圓臺等一連串的動作。

  其中須功是武生行當的一項專科,早期的須功表演樣式繁多,有用手指拋、彈、撥、攪、拈、掙、捧、揉、吹、震等十種手法,來表達悠閑、高興、深思、意外、驚訝、震怒等表情。[1]

表演方式

自報家門

  戲曲中主要人物出場時的自我介紹。它由打引、定場詩、坐場白組成。

打引

  是劇中主角第一次上場時,半念半唱一些韻文結構的詞句,這叫打引。它簡單地自敘心情、處境、身份、經歷、性格,抒發志趣、抱負、情緒。 定場詩:當角色念完“打引”以后要念的四句詩,為定場詩。內容大半是介紹劇中的特定情景和人物的思想感情。

  《帝女花·香夭》的詩白選段:

  倚殿陰森奇樹雙。明珠萬顆映花黃。

  如此斷腸花燭夜。不需侍女伴身旁。

坐場白

  主要角色念完打引、定場白以后所念的一段獨白。內容是介紹人物的姓名、籍貫、身世、經歷、心理等。

跑龍套

  龍套是指戲曲中扮演士兵、夫役、宮女等隨從人員,因穿特殊形式的龍套衣而得名。“跑龍套”就是扮演這些角色的意思。

說白

  說白可以分為獨白及對白,意思是演員把臺詞念出來,當中又可以分為押韻及不押韻。押韻的包括詩白、口古、白欖及韻白。不押韻的有口白、鑼鼓白、引子白及浪里白。引子白,又稱打引,是演員出場時候所說的話,說完便拉腔演唱。譬如《三娘教子》中,三娘出場念打引:“秀水不留空賺地,浮云無雨枉遮天”。

武打

  粵劇中的武打場面被稱呼為武場。由于武術家云集在嶺南一帶,流派眾多,有洪拳、儒拳、蔡拳、岳家教等,其中以詠春拳、蔡李佛拳、洪拳比較著名,所以在武場中使用的傳統嶺南武功注重坐功、打功、拳術、器械對打、高臺功夫、絕技,以近距離對打為主,強調力量。自從薛覺先從京劇引入北派功夫,強調大開大合,以遠距離對打為主,加強了舞臺上的觀賞美感。[1]

表演場所



  在粵劇的歷史里,粵劇的演出地點就像其它中國戲曲不斷演變。粵劇的表演場所一般分為臨時搭建的戲棚及永久性的戲臺。明朝時期,人民生活富裕,大戶人家會自設戲臺,招聘私人戲班,而佛山祖廟前戶外的華封戲臺則是一個招待平民百姓的固定戲臺。到了20世紀初(民國初期)粵劇表演走進了戲院。隨著設施不斷完善,讓觀眾更舒適地欣賞粵劇演出。以往廣州、佛山、香港有很多著名戲院,而香港則有太平戲院、高升戲院、中央戲院、普慶戲院、利舞臺,它們都見證了香港粵劇的黃金歲月。

  在二次大戰后,游樂場開始進入香港市民的生活中,一些著名的游樂場如啟德游樂場和荔園游樂場也成了粵劇的表演場地。當利舞臺在1991年被拆卸重建成利舞臺廣場后,新光戲院便成了香港粵劇的重鎮。隨著粵劇在香港式微,粵劇劇團主要在新光戲院、葵青劇院及高山劇場等地演出。

戲棚

  早期戲棚內設置神像、安放神壇供奉神明。香港的戲棚大多在神誕和佛誕演神功戲,以供奉神明和酬神等。 香港的戲棚由竹支構成梁柱并加上鐵片覆蓋屋頂及墻,提供簡單遮風擋雨的環境。一般的戲棚,每次撘建需約兩星期的時間。

戲臺

  戲臺的方位以底景分幕前幕后。兩則出入口稱為虎度門。戲臺貼近觀眾席的

香港歷史博物館的粵劇戲棚場景

部分稱為臺口。觀眾看到臺口的左邊就是棚面的位置。棚面后面就是把子箱。鄰近把子箱的虎度門的底景位置稱呼為師傅位。師傅位的幕后部分的對面就是提綱。幕后除了一道長走廊,盡是箱位,走廊盡頭就是大棚箱位。從觀眾的角度,左邊稱為雜邊,放的是雜箱;右邊稱為衣邊,放的是衣箱。虎度門又稱為“渡古門”,因“渡”與古字“度”相同,即渡過之意。因為以前演員所扮演的都是已故的歷史人物,所以外江班稱之為“鬼道門”。在虎度門附近的“提綱位”所貼上的是一道“;提”,是開戲師爺把故事、場次、鑼鼓、排場、角色的分配等用簡略地寫上,作為提示之用。在20世紀30年代或之前,行內人習慣只憑提綱提示,在沒有詳細劇本下,故事細節內容全靠爆肚的表演方式,所以稱為“提綱戲”。雖然現在看來看似笑話,但也可見粵劇伶人的功力深厚。可是后來有聲的影畫戲從美國登陸廣州,直接對粵劇造成沖擊,薛覺先認為“提綱戲”是戲行的陋習。因此薛覺先不斷追求完美劇本,促使粵劇急速發展。

  傳統的戲臺沒有繁復的實景,全靠演員用身段和做手配合曲詞來塑造劇目的活動空間。觀眾通過演員的表演加以想象體會。如《金山寺》中所用的水旗、云片,表現波濤洶涌;《游園驚夢》中花燈把杜麗娘“因情成夢”的夢境形象化、浪漫化、莊嚴化。運用兩支旗幟來表現坐車,用做手來表達策馬、開門。早期粵劇戲臺沒有布景,戲棚才掛一幅布幕。很多時候利用一桌兩椅位置的變化,象征不同景物,例如公堂、城墻、山丘等。20世紀初,粵劇受話劇的影響,開始出現利用布類的東西制作成的軟景,在大帆布上繪畫城門、花園、宮殿,山林、河岸等景物,掛在天幕做布景。后來,又出現利用木材類的東西制作的硬景。省港班興起后,戲臺便出現立體布景。工作人員用木材及布組成立體布景,有亭臺樓閣、假山、樹木、廳堂等等。后來,其它演員連“宇宙燈”、“吊鋼線”,也搬上粵劇舞臺。20世紀30、40年代,粵劇也流行機關布景,演員和道具可以移動、可以從天而降、可以升空、也可以匿藏于臺下。另外,也有在舞臺上噴射真水、頭盔安裝電燈泡、引爆火等技倆來吸引戲迷。[1]

唱腔音樂

  粵曲的唱腔音樂主要分板腔類、曲牌類和詩贊類三種。其實這都和戲曲及粵劇的發展相關。詩贊類一般又稱為說唱類。

  廣東本地的戲曲音樂,應以說唱類的南音、木魚、龍舟、板眼、粵謳等為主,因為這是根據廣東話的語言特色組成,在語分平仄、句分上下的基礎上,廣東說唱類的唱腔,曲詞句格必須分為兩組上下句式,因為廣東話分陰陽平,這和北方語系的陰陽平不同,語音上有很大的差異。

  粵曲唱腔音樂的基本特色是板腔類,即梆子和二黃,俗稱“梆黃”,也即是和京劇的“皮黃”同類,所以粵劇也屬于南北路的戲曲,即有南路“二黃”唱腔和北路“梆子”唱腔。粵曲的板腔原是由外省傳入,是由詩贊類的齊言滾唱方式發展出來,后來節以鼓板,由不同板式引發唱腔的變化,故稱“板式變化體”。

  板腔體、詩贊體戲曲唱腔和曲牌體戲曲唱腔最根本的不同在于,板腔體和詩贊體戲曲唱腔沒有固定的樂調旋律,旋律由曲詞的語音決定,所以即使同是“慢板”或“中板”,可以因為曲詞不同,有不同的音樂旋律。

  曲牌體戲曲唱腔卻是先有樂調旋律,再填曲詞,其中骨干音更不可修改,所以無論千百首同曲牌的曲,即使曲詞不同,但其分布之聲調必然相同,否則不同填一首小曲。

  粵曲“梆黃”雖然有不同板式和不同調式,據本人區文鳳的研究成果,主要有兩種曲式〔當然其中沒有計算一些新創制的曲式如有序中板,和粵曲的西皮、戀檀,這均屬于特例〕,即舊曲式和新曲式兩種。

  舊曲式指由七字句發展為十字句的不同板式,其特點是根據近體詩的平仄格律,分為上下句式。最初由齊言七字句滾唱開始,發展出七字句中板,再演變為十字句中板,再演變為十字句慢板,再演變為七字句慢板。

  七字句擴張為十字句的方式為在第一字之前,第三字之前,加上與第二字和第四字相反平仄之字,在第五字之前加上一字,即成十字句。舉例如下:“金鉤銀餌釣寒江”——《西樓錯夢》小生池同上唱的慢板頭頓。

  這句曲除可唱成“快點”之外,也可改成十字句慢板或中板,修改如下:“釣金鉤,拋銀餌,獨釣,寒江。”

  同樣地,一些十字句中板也可倒過來,例如: “欲偷折隔籬花,追憶堤邊柳,容我一訴往事,凄清。”——《再世紅梅記》

  十字句式的正文如下: “隔籬花,堤邊柳,往事,凄清。”——《再世紅梅記》

  倒回七字句便成——“籬花邊柳事凄清”同樣可唱慢板的頭頓或快點。

樂器

  早期粵劇所使用的樂器只有二弦、提琴、月琴、簫笛、三弦和鑼鈸鼓板,聲調比較簡單。

沙的

清朝粵劇解禁后,加入梆子。進入成熟期以后,粵劇所使用的樂器多達四十幾種,大致可分為四大類:吹管樂器、彈撥樂器、拉弦樂器及敲擊樂器。其中彈撥樂器包括古箏、琵琶和蝴蝶琴;鑼鼓則包括:卜魚/板、沙的、雙皮鼓/梆鼓、鈸、京鑼、勾鑼、戰鼓、大木魚、小木魚、大鑼及鈸、大堂鼓。粵劇改革后,更接納了薩克斯管、小提琴等多種西洋樂器,使音樂效果更臻完善。

  梆子屬于沒有固定音高的竹木類打擊樂器。北方稱“梆子”,南方稱“南梆子”,亦稱“方梆子”。北方戲曲所用的梆子是實心,簡稱“梆子”,當中是由兩根堅硬的木棒組成,演奏時雙手各執一棒互相敲擊而發出聲音。音色響亮清脆,常用于打節拍,使用的技巧簡單。南方梆子卻有大、中、小之分,由長方形的中空木塊所制成,演奏時懸掛在支架上,用鼓簽擊奏。由于可以連續快速擊出聲音,容易營造熱烈緊張的氣氛。因為梆子用于擊出節拍,所以產生了“梆子腔”。梆子腔又稱秦腔或西秦腔,發源于陜西、山西及甘肅一帶,音調粗獷激越。17世紀初(清朝初期)才慢慢流傳至廣東。梆子腔有分首板、慢板、中板、滾花、嘆板和煞板等板式。

  木魚也屬于沒有固定音高的竹木類打擊樂器。外狀像魚頭,中間挖空成了共鳴箱,正面開一條長形魚口,手持小木槌以敲擊發聲。木魚最初是佛教的法器,亦是宗教音樂的伴奏樂器,后來漸為民間器樂所采用。木魚音色空洞,發音短促,輕快活潑,常扮演伴奏的角色,在“數白欖”時作敲擊節拍之用哦!

樂隊

  行內稱樂隊或樂師為棚面,鑼鼓的領奏者為掌板。安坐于戲臺的左則。棚面要熟悉鑼鼓點才可以為觀眾營造的氣氛。例如:唱口一槌、收掘一槌、收掘三槌、詩白鑼鼓、白欖鑼鼓、閃槌、急急風及叻叻鼓。

  早期的棚面共分十手:簫笛、三弦簫打錚吹螺、(日)大鈸(夜)二弦、(日)掌板(夜)大鼓、(日)打鑼(夜)掌板、(日)大鼓/副二弦、(日)發報鼓/大鑼、提琴/小鑼大鈸、橫簫大鑼、小鑼及后備。后來,吸收了其他地方劇種,加入了短喉管、長喉管、京胡及揚琴。薛覺先率先引入西樂樂器,更開創了“西樂部”,當民樂器包括了梵啞鈴、木琴、文德連、吉他、色士風及班祖。

譜曲詞

  粵劇的樂譜稱為工尺譜,是粵劇傳統的記譜方式。跟其他地方劇種所用的

《帝女花》的工尺譜

大同小異,都是利用譜字如合、士、乙、上、尺、工、反、六等代表唱腔里的樂音。

  曲牌泛指曲牌體系以外的說唱及板式的曲調名稱。粵劇唱腔分兩大體系,一是板腔體系,另一是曲牌體系。主要分為牌子、大調及小調。曲調是有固定的旋律,包括:《陰告》、《銀臺上》、《罵玉郎》、《秋江哭別》及《平湖秋月》。[1]

傳統劇目

  早期的傳統劇目,江湖十八本,全為早期演員的“開山戲”。19世紀60年代末(清朝同治中期),有所謂“大排場十八本”,即:《寒宮取笑》、《三娘教子》、《三下南唐》(劉金定斬四門)、《沙陀借兵》(《石鬼仔出世》)、《五郎救弟》、《六郎罪子》(《轅門斬子》)、《四郎探母》、《酒樓戲鳳》、《打洞結拜》、《打雁尋父》、《平貴別窯》、《仁貴回窯》、《李忠賣武》、《高平關取級》、《高望進表》、《斬二王》(即《陳橋兵變》)、《辨才釋妖》(即《東坡訪友》)及《金蓮戲叔》。

  同治七年,有“新江湖十八本”,按郭秉箴《粵劇藝術論》所列:《再重光》、《雙國緣》、《動天庭》、《青石嶺》、《贈帕緣》、《困幽州》、《七國齊》、《俠雙花》、《九龍山》、《逆天倫》、《和為貴》、《鬧揚州》、《雙結緣》、《雪重冤》、《龍虎斗》、《西河會》、《金葉菊》、《黃花山》。

  19世紀90年代初(清朝光緒中期),則出現著重唱功的“粵劇文靜戲”,如《仕林祭塔》、《黛玉葬花》、《蘇武牧羊》等,又稱為“大排場十八本”。

  中華人民共和國建國后,整理編寫的劇目有《寶蓮燈》、《平貴別窯》、《柳毅傳書》等。

  根據香港梁沛錦博士的《粵劇劇目通檢》,粵劇劇目大約有11360個。從20世紀20年代起,大量的粵劇劇本大致可分為幾種類型:

  一、從舊本整理改編,如根據江湖十八本。

  二、從古典小說或傳奇改編,如“三國戲”、“封神榜戲”、“水滸戲”。

  三、從民間文學或地方掌故改編,如《梁天來》。

  四、從外國小說外國戲改編,如根據莎士比亞的《馴悍記》改編的《刁蠻宮主戇駙馬》,根據《一千零一夜》的月宮寶盒改編的《賊王子》等。

  五、從美國電影改編,如根據《郡主與侍者》改編的《白金龍》。

  六、從其它劇種改編移植,如根據京劇《四進士》改編為《審死官》。

  七、反映現實的新創作,如清末民初一些革命志士創作的文明戲,如《新廣東女兒傳奇》、《黃蕭養回頭》及《班定遠平西域》。

引著名劇目

  繼承了民間傳說、京劇昆劇等著名劇目,加上唐滌生所創作的劇目,使著名粵劇非常豐富。由于部分劇目受到非常喜愛,隨著新媒體的誕生,這些著名粵劇被拍攝成電影、電視劇、話劇,甚至音樂劇。例如唐滌生名劇《帝女花》、《紫釵記》、《牡丹亭驚夢》、《雙仙拜月亭》、《再世紅梅記》、《蝶影紅梨記》、《香羅冢》、《紅了櫻桃碎了心》、《血染海棠紅》、《紅樓夢》、《三笑姻緣》、《花田八喜》、《白兔會》、《桂枝告狀》、《竇娥冤》(又名《六月飛霜》或《六月雪》)、由徐子郎編劇的《鳳閣恩仇未了情》和《無情寶劍有情天》、源于唐代傳奇小說《柳毅傳書》[78],源自晉劇著名傳統作品《醉打金枝》(編劇:蘇翁),《秦香蓮》、來自神魔小說的《鏡花緣》、《花蕊夫人》,還有被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄的《梁祝》。

  傳統例戲有《六國大封相》、《天姬送子》、《賀壽》、《碧天賀壽》、《跳加官》、《祭白虎》、《玉皇登殿》、《觀音得道》、《香花山賀壽》。早期的天姬送子是每天都有不同的固定曲白,現在只有大送子和小送子,大送子是在正誕日戲前由臺柱演員演出的一折送子全本,唱做俱全,小送子是平日日戲前由二至三名次要演員演出的送子簡本。若在演出日遇上張五先師或田竇二師等誕辰節慶時,一般在夜戲尾場前,棚面和演員們在后臺師父神位前,演出賀壽送子,稱為后臺賀壽送子。神功戲尾戲有封臺儀式,演員的穿載和演出類似跳加官,但相對地簡短得多。跳加官有女加官,女加官和男加官的分別是演員不載面員,相同的是男女加官均是獨腳戲,演員身穿鳳冠霞帔,持牙笏,舞蹈中擺出“一品夫人”四字的架。 [2]

歷史名人

幕后人物

  一出為人贊頌的粵劇需要很多幕后人員配合,而出色的人物更會有不同的稱號。編劇家往往是劇目的靈魂,南海十三郎和唐滌生便是其中的表表者,著名的人物還有20世紀50年代的曲王吳一嘯、曲圣王心帆、曲帝胡文森,音樂家有尹自重、羅家英的四叔掌板羅家樹、打鑼高根等等。

名伶

  自20世紀初(民國初期),粵劇演員人才輩出。首先有五大流派,包括薛覺先、馬師曾、桂名揚、白駒榮/白玉堂和廖俠懷,而“粵劇四大名丑”則指半日安、葉弗弱、廖俠懷與李海泉(李小龍父親)。

  除此之外,也有些獨當一面的男演員,譬如武生王靚次伯、丑生王梁醒波、慈善伶王新馬師曾、武狀元陳錦棠、武探花梁蔭棠、愛國藝人關德興、生紂王羅家權。

  女角方面有早期的女薛覺先陳皮梅、生坦己秦小梨、花旦王芳艷芬、藝術旦后余麗珍、萬能旦后鄧碧云。近代則有以反串為聞名的戲迷情人任劍輝。

  曲藝方面,粵曲演唱家當中,有四大平喉或平喉四杰之稱的就是小明星、徐柳仙、張惠芳、張月兒。鄭幗寶則被稱為“濠江之鶯”。[1]

社會組織

公元1368年~1644年(明朝期間),由于粵劇在廣東佛山越來越盛行,為了方便聯絡和安排與班主訂立合約,負責籌辦粵劇的藝人便集合起來成立瓊花會館。后來,清朝咸豐年間,由李從善老先生在黃沙同吉大街建立了同類組織吉慶公所。到了公元1889年(清朝光緒十五年)在廣州建立一個有規模的著名粵劇組織--八和會館(八和是德和、永和、兆和、新和、福和、慎和、普和、合和等共八個堂組成)。隨著粵劇在東南亞各地普及,粵劇組織相繼出現,有新加坡的慶維新和吉隆坡的普長春。

 

傳承人

陳劍聲

年齡:75
地址:香港區 香港區
藝術品類型:粵劇

國家級非物質文化遺產代表性傳承人

傳承人簡介

陳劍聲,原名陳杏葵,江門外海人,當代粵劇界一位出色的女文武生。她自幼醉心粵劇藝術,在求學時期已開始學習粵劇。初期隨譚珊珊和劉永全學習粵劇,其后邊學邊演,曾師從馬玉琪、朱慶祥、葉少蘭、王小玲、盧軾、許君漢、韓燕明學藝,慈善伶王“新馬師曾”收其為入室弟子,直傳技藝。陳劍聲1997—2007年任香港八和會館主席,成為該館成立以來最年輕的主席;2006年7月1日榮獲香港特區政府頒授榮譽勛章;2006年12月至今,中國文聯第八屆全國委員會委員;今年1月份與紅線女同時當選為國家級非物質文化遺產項目粵劇傳承人。

陳劍聲功夫扎實,個性爽朗,她演英雄豪杰,才子將相都很有說服力,戲迷們都說,看她演出是件賞心悅目的事。

陳劍聲于上世紀70年代便開始從事粵劇表演工作,1986年組成劍新聲劇團,1992年重組劍新聲劇團,該團至今在表演上屢創佳績,演出傳統和創新劇目甚多,令戲迷耳目一新。陳劍聲除從事粵劇活動外,對社會公益活動亦不遺余力,常參加各種慈善演出。

 

 

 

紅線女

年齡:85
地址:廣東省 廣州市
藝術品類型:粵劇

國家級非物質文化遺產代表性傳承人

傳承人簡介

紅線女,女,原名鄺健廉,花旦,開平水口鎮泮村人。

1938年師從舅母何芙蓮學戲,初起藝名小燕紅,后同班著名藝人靚少鳳對她講述了“紅線盜盒”的俠義故事,建議她改為紅線女,她高興地接受了這個藝名。

抗日戰爭時期香港淪陷后,隨馬師曾的太平劇團(抗戰劇團、勝利劇團)在廣東、廣西各地演出。抗日戰爭勝利后回到香港,演出于港、澳、穗及越南、新加坡、馬來西亞各地。1952年在香港組建真善美劇團,并與馬師曾、薛覺先等合演《蝴蝶夫人》、《清宮恨史》等劇。1955年返廣州,參加廣東粵劇團,先后在廣東粵劇團、廣東粵劇院廣州粵劇團工作,曾任廣東粵劇院副院長、廣州粵劇團藝術總指導,并曾當選為廣東省戲劇家協會主席,是第二屆全國政協委員,第三、四、七、八、九屆全國人大代表。

紅線女從藝60多年來,演過近百個粵劇,拍過90多部電影,成功地塑造了古今中外各類婦女的藝術形象。她在藝術上勇于革新,在繼承粵劇傳統的基礎上,吸收、借鑒京劇、昆劇、話劇、歌劇、電影以及西洋歌唱技巧,加以融合創造。1955年回穗后,先后主演了《搜書院》、《關漢卿》、《昭君出塞》、《李香君》、《山鄉風云》、《昭君公主》、《白燕迎春》等許多劇目,她所塑造的翠蓮,朱簾秀、王昭君、李香君、劉琴、沈潔等人物,感情充沛,形象豐滿,性格突出,深入人心,形成獨具特色的“紅派”表演藝術。她所創造的“紅腔”,千錘百煉,爐火純青,許多“紅腔”名曲,膾炙人口,廣為傳唱。

 


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