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京劇

作者:本站 日期:12-04 瀏覽次數:


京劇,又稱“皮黃”,由“西皮”和“二黃”兩種基本腔調組成它的音樂素材,也兼唱一些地方小曲調(如柳子腔、吹腔等)和昆曲曲牌。它形成于北京,時間是在1840年前后,盛行于20世紀三、四十年代,時有“國劇”之稱。現在它仍是具有全國影響的大劇種。它的行當全面、表演成熟、氣勢宏美,是近代中國戲曲的代表。京劇是中國的“國粹”,已有200年歷史。另外,“京劇”也是一個網絡用詞,意思同“驚懼”。




基本解釋
  [Beijing opera] 我國主要劇種之一,由清代中葉的徽調、漢調相繼傳入北京合流演變合成。腔調以西皮、二黃為主,用胡琴和鑼鼓等伴奏,后流行于全國。
 
詳細解釋
  亦稱“ 京戲 ”。流行全國的戲曲劇種之一。
  清乾隆末期四大徽班進北京后,于 嘉慶 、 道光 年間同來自 湖北 的漢調藝人合作,互相影響,逐漸接受了昆曲、秦腔的部分劇目、曲調和表演方法,并吸收了一些民間曲調,逐漸融合發展。
基本概念
  京劇是在北京形成的戲曲劇種之一,至今已有將近二百年的歷史。它是在徽調和漢戲的基礎上,吸收了昆曲、秦腔等一些戲曲劇種的優點和特長逐漸演變而形成的。 京劇音樂屬于板腔體,主要唱腔有二黃、西皮兩個系統,所以京劇也稱“皮黃”。京劇常用唱腔還有南梆子、四平調、高拔子和吹腔。京劇的傳統劇目約在一千個,常演的約有三四百個,其中除來自徽戲、漢戲、昆曲與秦腔者外,也有相當數量是京劇藝人和民間作家陸續編寫出來的。京劇較擅長于表現歷史題材的政治和軍事斗爭,故事大多取自歷史演義和小說話本。既有整本的大戲,也有大量的折子戲,此外還有一些連臺本戲。
表演手法
  唱念做打是京劇表演的四種藝術手段法,也是京劇表演的四項基本功。唱指歌唱,念指具有音樂性的念白,二者相輔相成,構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的 “歌”,做指舞蹈化的形體動作,打指武打和翻跌的技藝,二者相互結合,構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“舞”。習稱四功五法的四功,即指唱念做打四種技藝的功夫。 “唱”,指的是唱功。“做”指的是做功,也就是表演。“念”指的是音樂性念白。而“打”則指的是武功。 戲曲演員從小就從這四個方面進行訓練培養的,雖然有的演員擅長唱功(唱功老生),有的行當以做功(花旦)為主,有的以武打為主(武凈)。但是要求每一個演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功,才能充分發揮作為歌舞劇的戲曲藝術表演的功能。更好的表現和刻畫戲中的各種人物。




 
京劇角色
  京劇角色的行當劃分比較嚴格,早期分為生、旦、凈、末、丑、武行、流行(龍套)七行,以后歸為生、旦、凈、丑四大行,每一種行當內又有細致的進一步分工。“生”是除了花臉以及丑角以外的男性角色的統稱,又分老生(須生)、小生、武生、娃娃生。“旦”是女性角色的統稱,內部又分為正旦、花旦、閨門旦、武旦、老旦、彩旦(揺旦)刀馬旦。“凈”,俗稱花臉,大多是扮演性格、品質或相貌上有些特異的男性人物,化妝用臉譜,音色洪亮,風格粗獷。“凈”又分為以唱工為主的大花臉,如包拯;以做工為主的二花臉,如曹操。“丑”,扮演喜劇角色,因在鼻梁上抹一小塊白粉,俗稱小花臉。
京劇臉譜
  在人的臉上涂上某種顏色以象征這個人的性格和特質,角色和命運,是京劇的一大特點,可以幫助理解劇情。簡單地講,紅臉含有褒義,代表忠勇;黑臉為中性,代表猛智;藍臉和綠臉也為中性,代表草莽英雄;黃臉和白臉含貶義,代表兇詐;金臉和銀臉是神秘,代表神妖。臉譜起源于上古時期的宗教和舞蹈面具,今天許多地方戲中都保留了這種傳統。
  
藝術特色
京劇耐人尋味,韻味醇厚。京劇舞臺藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個 方面,通過無數藝人的長期舞臺實踐,構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規范化的程式。它作為創造舞臺形象的藝術手段是十分豐富的,而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式,就無法完成京劇舞臺藝術的創造。由于京劇在形成之初,便進入了宮廷,使它的發育成長不同于地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬,所要塑造的人物類型更多,對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴,對它創造舞臺形象的美學要求也更高。當然,同時也相應地使它的民間鄉土氣息減弱,純樸、粗獷的風格特色相對淡薄。因而,它的表演藝術更趨于虛實結合的表現手法,最大限度地超脫了舞臺空間和時間的限制,以達到“以形傳神,形神兼備”的藝術境界。表演上要求精致細膩,處處入戲;唱腔上要求悠揚委婉,聲情并茂;武戲則不以火爆勇猛取勝,而以“武戲文唱”見佳。20世紀的第一個50年,是中國京劇的鼎盛時期,著名的“四大名旦”、前后“四大須生”都產生于這個時期。但是,很多京劇名家也都凋謝于這個時期,后人欣賞他們的藝術,只能靠他們當時留下的一大批老唱片了。當時有名的演員,大都在高亭、百代、蓓開、勝利等唱片公司灌有唱片傳世,種類繁多。但是,隨著時間的流逝和技術的進步,這些老唱片也漸至于湮滅,大部分變得不可考了,為后人欣賞、學習前輩名家的藝術帶來了極大的困難。從上個世紀末開始,先后有中國唱片等公司把一部分老唱片翻錄在磁帶或者其他介質上予以出版,但是卻一直沒有對整個老唱片音樂資料進行過系統整理,就是翻錄過的東西,也大多市面無售了。不過,網絡和數字技術的成熟也給我們這些老唱片的普通愛好者帶來了希望,使我們有了盡可能全面整理這些老唱片的可能性。

歷史沿革
京劇的主體在中國文化整體中更偏于民間文化或曰底層文化,即使它因滿清帝后及八旗王公 青睞有加而迅速繁榮,也不足以改變美學上的這一特質。當然,恰因基于民間趣味的京劇從清末直到整個20世紀獲得了此前所有民間藝術從未有過的地位,它也從藝術本體的層面,最大限度地擴展了民間文化與美學的影響,提升了民間趣味在中國文化傳統中的地位。
  2010年11月16日京劇列入“人類非物質文化遺產代表作名錄”。
孕育期
  徽秦合流
清初,京城戲曲舞臺上盛行昆曲與京腔(青陽腔)。乾隆中葉后,昆曲漸而衰落,京腔興盛取代昆曲一統京城舞臺。乾隆四十五年(1780年)秦腔藝人魏長生由川進京。魏氏搭雙慶班演出秦腔《滾樓》《背娃進府》等劇。魏長生扮相俊美,噪音甜潤,唱腔委婉,做工細膩,一出《滾樓》即轟動京城。雙慶班也因此被譽為“京都第一”。自此,京腔開始衰微,京腔六大名班之大成班、王府班、余慶班、裕慶班、萃慶班、保和班也無人過問,紛紛搭入秦腔班謀生。乾隆五十年(1785年),清廷以魏長生的表演有傷風化,明令禁止秦腔在京城演出,將魏長生逐出京城。
  乾隆五十五年(1790年),繼三慶徽班落腳京城后(班址位于韓家臺胡同內),又有四喜、啟秀、霓翠、春臺、和春、三和、嵩祝、金鈺、大景和等班,亦在大柵欄地區落腳演出。其中以三慶、四喜、和春、春臺四家名聲最盛,故有“四大徽班”之稱。‘春臺班’進京時間,按漢調名家米應先于乾隆末年,在京曾擔任‘春臺班’臺柱時始,證明該班進京時間早于‘四喜’和‘和春’。‘春臺班’位于百順胡同。‘四喜班’于嘉慶初來京。徽戲、昆曲兼演、尤以昆曲為著,故有“新排一曲桃花扇,到處哄傳四喜班”之語。該班位于陜西巷內。‘和春班’于嘉慶八年(1804年)于李鐵拐斜街組建。該班以武戲見長。道光十三年(1853年)解散。“四大徽班”的演出劇目,表演風格,各有其長,故時有“三慶的軸子、四喜的曲子、和春的把子、春臺的孩子”之譽。“四大徽班”除演唱徽調外,昆腔、吹腔、四平調、梆子腔亦用,可謂諸腔并奏。在表演藝術上廣征博采 吸取諸家劇種之長,融于徽戲之中。兼之演出陣容齊整,上演的劇目豐富,頗受京城觀眾歡迎。自魏長生被迫離京,秦腔不振,秦腔藝人為了生計,紛紛搭入徽班,形成了徽、秦兩腔融合的局面。在徽、秦合流過程中,徽班廣泛取納秦腔的演唱、表演之精和大量的劇本移植,為徽戲藝術進一步發展,創造了有利條件。
  徽漢合流
  漢劇流行于湖北,其聲腔中的二黃、西皮與徽戲有著血緣關系。徽、漢二劇在進京前已有廣泛的藝術交融。繼乾隆末年,漢劇名家米應先進京后,道光年初(1821年),先后又有著名漢劇老生李六、王洪貴、余三勝,小生龍德云等入京,分別搭入徽班春臺、和春班演唱。米應先以唱關羽戲著稱,三慶班主程長庚的紅凈戲,皆由米應先所授。李六以《醉寫嚇蠻書》《掃雪》見長;王洪貴則以《讓成都》《擊鼓罵曹》而享名;小生龍德云善演《轅門射戟》、《黃鶴樓》等劇;余三勝噪音醇厚,唱腔優美,文武兼備,以演《定軍山》、《四郎探母》《當锏賣馬》《碰碑》等老生劇目著稱。漢劇演員搭入徽班后,將聲腔曲調,表演技能,演出劇目溶于徽戲之中,使徽戲的唱腔板式日趨豐富完善,唱法、念白更具北京地區語音特點,而易于京人接受。道光二十五年(1845年)各大名班,均為老生擔任領班。徽、漢合流后,促成了湖北的西皮調與安徽的二簧調再次交流。徽、秦、漢的合流,為京劇的誕生奠定了基礎。

形成期
道光二十年至咸豐十年間(1840-1860),經徽戲、秦腔、漢調的合流,并借鑒吸收昆曲、京腔之長而形成了京劇。其標志之一:曲調板式完備豐富,超越了徽、秦、漢三劇中的任何一種。唱腔由板腔體和曲牌體混合組成。聲腔主要以二簧、西皮 為主;之二,行當大體完備;之三,形成了一批京劇劇目;之四,程長庚,余三勝、張二奎為京劇形成初期的代表,時稱“老生三杰”、“三鼎甲”即:“狀元”張二奎、“榜眼”程長庚、“探花”余三勝。他們在演唱及表演風格上各俱特色,在創造京劇的主要腔調西皮、二簧上和京劇戲曲形式上,以及具有北京語言特點的說白、字音上,做出了卓越貢獻。第一代京劇演員中,尚有老生盧勝奎、薛印軒、張汝林、王九齡等;小生龍德云、徐小香;旦胡喜祿、羅巧福、梅巧玲;丑楊鳴玉、劉趕三;老旦郝蘭田、譚志道;凈朱大麻子、任花臉等,他們為豐富各個行當的聲腔及表演藝術,均有獨特創造。后任“四喜班”班主的梅巧玲,勇于突破青衣、花旦的嚴格分工舊規,為旦角的演唱藝術開辟了一條新路。 《同光名伶十三絕》 是京劇史上的一幅名伶彩色劇裝寫真畫,由晚清民間畫師沈蓉圃繪制。他參照了清代中葉畫師賀世魁所繪《京腔十三絕》戲曲人物畫的形式,挑選了清同治、光緒年間(l860至1890)京劇舞臺上享有盛名的十三位演員(程長庚、盧勝奎、張勝奎、楊月樓、譚鑫培、徐小香、梅巧玲、時小福、余紫云、朱蓮芬、郝蘭田、劉趕三、楊鳴玉),用工筆重彩把他們扮演的劇中人物描繪出來,顯示了作者的深厚功力。 此畫于民國三十二年(1943年),由進化社朱復昌在書肆收購,經縮小影印問世,并附編《同光名伶十三絕傳》一冊。
 
成熟期
  1883年一1918年,京劇由形成期步入成熟期,代表人物為時稱“老生后三杰”的譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙。其中譚鑫培承程長庚、余三勝、張二奎各家藝術之長,又經創造發展,將京劇藝術推進到新的成熟境界。譚在藝術實踐中廣征博采,從昆曲、梆子、大鼓及京劇青衣、花臉、老旦各行中借鑒,融于演唱之中,創造出獨具演唱藝術風格的“譚派”,形成了“無腔不學譚”的局面。二十年代后的余叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良等,均在宗“譚派”的基礎上發展為各自不同的藝術流派。汪桂芬,藝宗程長庚,演唱雄勁沉郁,悲壯激昂,腔調樸實無華,有“虎嘯龍吟”的評道。他因“仿程可以亂真”,故有“長庚再世”之譽。孫菊仙,18歲時選中武秀才,善唱京劇,常入票房演唱,36歲后投師程長庚。他噪音宏亮,高低自如。念白不拘于湖廣音和中州韻,多用京音、京字,聽來親切自然。表演大方逼真,接近生活。“老生后三杰”師承各有側重,藝術風格各異,從全面權衡,譚鑫培文武昆亂不擋,藝術造詣及對京劇的發展,遠遠超過汪、孫。光緒年間,譚鑫培被稱之為“伶界大王”,在劇界地位,如當年之程長庚。咸豐十年(1861年)京劇始入宮廷演出。當年五月初六起至月末,分由三慶班、四喜班、雙奎班及外班(京劇班)演出。光緒九年(1883年),慈禧五旬壽日,挑選張淇林、楊隆壽、鮑福山、彩福祿、嚴福喜等18人入宮當差,不僅演唱,且當京劇教習,向太監們傳授技藝。自此,清宮掌管演出事務的機構“升平署”,每年均選著名藝人進宮當差,結止宣統三年(1911年),計有譚鑫培、楊月樓、孫菊仙、陳德霖、王楞仙、楊小樓、余玉琴、朱文英、王瑤卿、龔云甫、穆鳳山、錢金福等生、旦、凈、丑的名家150余人曾入宮。由于慈禧嗜好京劇,加之京劇名家頻繁在宮中獻藝,聲勢日強。同期,位于大柵地區的廣德樓、三慶園、慶樂園、中和園、文明園等戲園、日日有京劇演出,形成了京劇一統的局面。京劇成熟期,除“老生后三杰”外,生行:許蔭棠、賈洪林;武生:俞菊笙、楊隆壽;凈行:何佳山、黃潤甫、金秀山、裘桂仙、劉永春等;小生:王楞仙、德珺如、陸華云;旦行:陳德霖、田桂鳳、王瑤卿、朱文英;丑行:王長林、張黑、羅百歲、蕭長華、郭春山。這一時期,旦角的掘起,形成了旦角與生角并駕齊驅之勢。武生俞菊笙,開創了武生自立門戶挑梁第一人,他被后人稱為“武生鼻祖”。上述名家,在繼承中有創新發展,演唱技藝日臻成熟,將京劇推向新的高度。

鼎盛期
  1917年以來,京劇優秀演員大量涌現,呈現出流派紛呈的繁盛局面,由成熟期發展到鼎盛期,這一時期的代表人物為楊小樓、梅蘭芳(貴妃醉酒)、余叔巖。由于文人崇尚的雅文化傳統在20世紀遭遇滅頂之災,京劇達到了它的全盛時期。1927年,北京《順天吋報》舉辦京劇旦角名伶評選。讀者投票選舉結果:梅蘭芳以演《太真外傳》,尚小云以演《摩登伽女》,程硯秋以演《紅拂傳》,荀慧生以演《丹青引》,榮獲“四大名旦”。“四大名旦”脫穎而出,是京劇走向鼎盛的重要標志。他們創造出各具特色的藝術風格,形成了梅蘭芳的端莊典雅,尚小云的俏麗剛健,程硯秋的深沉委婉,荀慧生的嬌昵柔媚“四大流派”,開創了京劇舞臺上以旦為主的格局。武生楊小樓在繼俞菊笙、楊月樓之后,將京劇武生表演藝術發展到新高度,被譽為“國劇宗師”、“武生泰斗”。老生中的余叔巖、高慶奎、言菊朋、馬連良,20年代時稱“四大須生”。同期的時慧寶、王鳳卿、貫大元等也是生行中的優秀人才。30年代末、余、言、高先后退出舞臺,馬連良與譚富英、奚嘯伯、楊寶森稱之“四大須生”。女須生孟小冬,具有較高藝術造詣,頗有乃師余叔巖的藝術風范。
  1936年秋,北京大、中學校愛好京劇者及廣大觀眾給各報寫信,倡議進行京劇童伶選舉。時富連成社社長葉龍章與北平《立言報》社長金達志商妥,由該報發表通告,專門接待各界投票,逐日在報上發表投票數字,并約請“韻石社”幾人來報社監督。規定投票日期為半月,到期查點票數。中華戲曲專科學校和富連成社負責人及《實報》《實事白話報》《北京晚報》《戲劇報》亦派人當場查驗票數。選舉結果,富連成社李世芳得票約萬張,當選“童伶主席”。生部冠軍王金璐,亞軍葉世長;旦角冠軍毛世來,亞軍宋德珠;凈角冠軍裘世戎,亞軍趙德鈺;丑角冠軍詹世甫,亞軍殷金振。選舉結束后,于虎坊橋富連成社舉行慶祝大會,并于當晚在鮮魚口內華樂戲院舉行加冕典禮,由李世芳,袁世海演出了《霸王別姬》。童伶選舉結束后,仍由《立言報》主持,選出李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠為“四小名旦”,“四小名旦”聯抉于長安、新新兩家戲院演出了《白蛇傳》和《四五花洞》,以示祝賀。
  流派紛呈,人才濟濟,是京劇鼎盛期的又一標志。這一時期除楊派(小樓)、梅派(蘭芳)、尚派(小云)、程派(硯秋)、荀派(慧生)外,旦角中還有筱派(翠花)及宋派(德珠)、張派(君秋);老生行中的余派(叔巖)、高派(慶奎)、言派(菊朋)、馬派(連良)、奚派(嘯伯)、楊派(寶森)、新譚派(富英);凈行中的金派(少山)、侯派(喜瑞)、郝派(壽臣)以及50年代后產生的裘派(盛戎);小生行中的姜派(妙香)、葉派(盛蘭);老旦行中的龔派(云甫)、李派(多奎);丑行中的葉派(盛章)等。同期尚有眾多京劇表演藝術家,如生行中的王鳳卿、時慧寶、王又宸、李洪春、譚小培、李萬春、李少春、高盛麟等;旦行中的閻嵐秋、徐碧云、朱琴心、趙桐珊、雪艷琴、新艷秋、章遏云、金少梅、碧云霞、琴雪芳、王玉蓉、言慧珠、童芷苓、梁小鸞、吳素秋、趙燕俠、杜近芳等;小生中的金仲仁、茹富蘭、程繼先;丑行中的郭春山、慈瑞泉、馬富祿、張春華等。
 
徽商之班
  徽州商人富甲一方,商業的成功引發了文化消費欲望的高漲。隨著社會經濟的發展和戲曲聲腔昆山腔的興起,紛紛蓄養家班,角色斗藝,并賣力為乾隆下江南收集聲色歌舞,不惜重金包裝徽劇色藝,客觀上為徽劇進京創造了條件。 雄霸明清商界500余年的徽州商幫以鹽商出名,黃山歙縣的鹽商尤其出名,富甲一方。隨著社會經濟的發展和戲曲聲腔昆山腔的興起,江南江北文人士大夫和富商巨賈紛紛蓄養家庭戲班。已經在外地商界嶄露頭角的徽商也紛紛效仿。長期為某個徽州商人所養所用的戲曲班社就被外人稱為“徽班”。徽商廣蓄家班,安徽沿江一帶、包括古徽州的地方戲事也開始興盛。他們唱昆腔,由于語言的差異而不“諧吳音”,不經意間唱出了一點“地方風味”。于是在青陽腔的影響下,唱出了安徽調——“徽昆”,后發展為二簧腔。尤以誕生在安徽安慶市懷寧縣的石牌調最著名。 徽州藝人帶著鄉音下揚州,得到了徽商們的親情惠顧和重金扶持。他們或出沒于碼頭街肆,或為徽商富賈所容留。技藝得到發展,鄉音也漸占上風。這時徽班的概念已不完全是“徽商之班”,而開始有了徽調(石牌腔,亂彈調)的含義。
  值得一提的是,歙縣大鹽商江春,是一位品味極高的戲曲鑒賞家,他酷愛戲曲,家中常常“曲劇三四部,同日分亭館宴客,客至以數百計”。他把各種名角聚在一起,又讓不同聲腔同臺互補,使異軍突起的徽班具有了博采眾長的開放格局。“亂彈”亂唱,紅火異常。這時最叫彩的是來自安慶的戲曲藝人,清李斗在《揚州畫舫錄》中就這樣寫道:安慶色藝最優,蓋于本地亂彈,故本地亂彈間有聘之入班者。 徽商在商界進一步站穩了腳跟,他們和戲曲藝術的關系也越來越密切。而涌現出大批戲曲家的“徽班”,也在新的歷史條件下得到了進一步的發展。
 
無石不成班
石牌是安慶市懷寧縣一個古老的集鎮,“無石不成班”的“石”即指這里,也泛指安慶及其所屬各縣。至清中葉,石牌已成為遠近聞名的商業中心,擁有商家三千、帆船千艘。江西、福建、湖北等地客商紛紛在此設館駐節。當時的石牌除本地居民外,大都是過往船幫和商戶,在生存問題變得比較輕松的時候,他們開始構建自己的市井文化。
  石牌當時可供表演的戲劇舞臺多達800處,不僅有戲園、戲樓,還有花戲臺。 戲園,在石牌鎮就有3家。上鎮橫街的長樂大戲院可容納觀眾600多人,專供徽調、皮簧班演出。 戲樓通常在祠堂內。祠堂戲樓通常只唱大戲,每年做冬至節、族內有人中舉、升官以及族內官紳慶壽等,都要聘戲班在戲樓演出。此外,祠堂大修落成,也必邀班唱戲以示祝賀。 《都劇賦》描述:“徽班日失麗,始自石牌”。表明安慶的徽班歷史上曾經出現過輝煌,很多京劇前輩名伶都是這一帶的人,因而有“無石不成班”的說法。
  在石牌的彈丸之地涌現出了郝天秀、程長庚、楊月樓等多位開一代風氣的宗師,四大徽班進京,皇帝為安慶藝人精美絕倫的行頭、裝飾驚嘆不已,“安慶色藝最優!”“無石(牌)不成班!”之說一時間廣為流傳。細心的京劇票友不難發現,京劇的唱腔中有很多字辭的發音是與北京方言不相同的,如果你對安慶地區的方言有所了解,就會發現, 這些字辭卻與安慶方言里的發音一模一樣。 四大徽班進京之后,石牌藝人仍源源不斷進京,繼續充實四大徽班的演出陣容,至同治年間,石牌藝人進京幾近百人。 雖然當時徽班和伶工大批外流,本地徽班也同樣有所發展。
  
安慶民國初期就有“民眾”大戲院,當時全國京劇名角基本上都在此演出過,他們都帶著“朝圣”的心情來安慶登臺,戲劇大家曹禺到懷寧石碑鎮,下車第一句話就是“我來朝圣”。京劇界老科班出來的人,不在安慶演上十天,不唱連本,在當時都被認為是沒有發展前途的“角”。 從安慶古鎮石牌鄉野間發源的徽劇,走出了古鎮,走到了北京,徽班進京的輝煌歷史光環至今還籠罩著古鎮石牌。安慶是中國較早接受現代文明的城市之一,也是國家歷史文化名城同時安慶還是享譽世界,極具地方特色的戲劇——黃梅戲的故鄉。程長庚紀念館,位于安慶潛山縣,館內珍藏三百多件珍貴的實物和圖片資料,再現了京劇藝術的發起壯大此外。還有程長庚故居供戲迷瞻仰。

戲班斗藝
據史料記載,“梨園演戲,高宗(乾隆)南巡時為最盛,而兩淮鹽務中尤為絕出”。也就是說,官府公事演戲由兩淮鹽務衙門負責,兩淮鹽務要蓄養花、雅兩部以備南巡演出大戲。雅部即昆山腔,花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調,統稱亂彈。 承擔具體演出任務的戲班大多是由安徽鹽商出資組建的,叫內班。最初的戲班為鹽商徐尚志(晉商)出資組建的老徐班,以后鹽商黃元德(徽商)、張大安、汪啟源(徽商)、程謙德、洪充實(徽商)、江春(徽商)等也相繼組班。 徽商江春自立門戶組建了春臺班,為了充實力量,他征聘四方名旦如蘇州的楊八官、安慶的郝天秀等為春臺班臺柱。郝天秀的表演柔媚動人,直令觀眾銷魂,人稱“坑死人”。秦腔名角魏長生擅演花旦, 來揚州投靠江春。江春對魏長生極其敬重,演戲一出,贈白銀一千兩。這些名角的加盟,極大地推動了當時揚州京、秦等腔的互相融合、吸收, 進一步促進了花部的發展。 三慶班的高朗亭、春臺班的郝天秀都是以“安慶花部合京、秦二腔”享譽江南的。揚州鹽商為演出需要,還聘請了一些精于詞曲的名家,提供優厚的條件,長期供養他們。 大洪班和春臺班更是“聚眾美而大備”。一出《桃花扇》費銀16萬,一出《長生殿》費銀至四十余萬。這種排場除清內廷,其他人實難匹敵。




 
蘇唱街梨園
  徽班進京的出發地在揚州,身懷絕技的優伶們,出發前一定要到位于蘇唱街的梨園總局碰碰頭,商量一下出發日程和演出劇目,并在那里一起擺個身段、甩兩下水袖、揚幾聲珠圓玉潤的歌喉。有時干脆排演幾出折子戲,或是《游園》,或是《思凡》,聲情并茂,婀娜多姿,那時的蘇唱街,十分熱鬧!
  蘇唱街,是老揚州惟一保存下來的與戲班直接有關的街道。當年鹽商徐尚志從蘇州招徠昆腔藝人辦起的揚州第一個昆腔班“老徐班”,就在這條街上。昆曲的老家在蘇州,所以又有蘇昆之稱,這條小街居留過不少唱蘇昆的藝人,揚州人就把它命名為蘇唱街。
  公元1790年,徽班以唱祝壽戲開始進京藝術之旅。 經過多年滄桑,在不斷吸納中,徽班“合五方之音為一致”的同時逐漸失去自己的顏色。徽班的歷史結束了,而脫胎于徽班的京劇終成為享譽世界的藝術瑰寶,對于徽班來說,可謂鳳凰涅槃 。
三慶班首發獻藝
  1790年秋,為慶祝乾隆八旬壽辰,揚州鹽商江鶴亭(安徽人)在安慶組織了一個名為“三慶班”的徽戲戲班,由藝人高朗亭率領進京參加祝壽演出。這個徽班以唱二簧調為主,兼唱昆曲、吹腔、梆子等,是個諸腔并奏的戲班。 這次北京的祝壽演出規模盛大,從西華門到西直門外高粱橋,每隔數十步設一戲臺,南腔北調,四方之樂,薈萃爭妍。或弦歌高唱,或抖扇舞衫,前面還沒有歇下,后面又已開場,群戲薈萃,眾藝爭勝。在這場藝術競賽當中,第一次進京的三慶徽班即嶄露頭角,引人矚目。三慶班的高朗亭是安徽安慶人,入京時才十六歲,演旦角,擅長二簧腔,技藝精湛。《目下看花記》稱他:“宛然巾幗,無分毫矯強。不必征歌,一顰一笑,一起一坐,描摹雌軟神情,幾乎化境。”
四大徽班進京
  三慶班進京獲得成功后,又有四喜班、和春班、春臺班等徽班進入北京,并逐漸稱雄于京華的劇壇。這就是所謂的“四大徽班進京”。
  四大徽班各有所長,有“三慶的軸子,四喜的曲子,和春的把子,春臺的孩子”的說法,軸子指以連演整本大戲著稱,曲子指擅長演唱昆曲,把子指以武戲取勝,孩子指以童伶見長。
  在捧旦之風十分火爆的京城,技藝不凡的高朗亭自然受寵。抵達北京后,他接替原三慶班班主余老四掌班,一做就是30多年,同時還擔任了京師戲曲界行會組織“精忠廟”的會首,通過精忠廟對北京的戲班、戲園實行行政管理,他也成為梨園領袖。繼高朗亭之后,程長庚、徐小香、楊月樓、劉趕三等人均任過此職。
  至嘉慶初,徽班在北京戲曲舞臺上已取得主導地位,據《夢華瑣簿》記載:“戲莊演劇必‘徽班’。戲園之大者,如‘廣德樓’、‘廣和樓’、‘三慶園’、‘慶樂園’,亦必以‘徽班’為主。下此則‘徽班’‘小班’‘西班’,相雜適均矣。”
  四大徽班進京獻藝,揭開了200多年波瀾壯闊的中國京劇史的序幕。
  在京的各聲腔劇種的藝人,面對徽班無所不能、無所不精的藝術優勢,無力與之競爭,多半都轉而歸附徽班。他們中有京師舞臺各聲腔劇種的名優,如加入春臺班的湖北漢戲名優米喜子、李鳳林,加入四喜班的湖南亂彈(皮黃)名優韓小玉,加入三慶班的北京籍京腔演員王全福等,于是就形成了多種聲腔劇種薈萃徽班之勢。也因此,徽班在諸腔雜奏的過程中,從“兩下鍋”“三下鍋”到“風攪雪”,逐漸側重皮黃戲的演出。

  形成與傳播
  京劇前身是清初流行于江南地區,以唱吹腔、高撥子、二黃為主的徽班。徽班流動性強,與其他劇種接觸頻繁,在聲腔上互有交流滲透,因此在發展過程中也搬演了不少昆腔戲,還吸收了啰啰腔和其他一些雜曲。清乾隆五十五年(1790),以高朗亭(名月官)為首的第一個徽班(三慶班)進入北京,參加乾隆帝八十壽辰慶祝演出。《揚州畫舫錄》載:“高朗亭入京師,以安慶花部,合京秦二腔,名其班曰三慶。”刊于道光二十二年(1842)的楊懋建《夢華瑣簿》也說:“而三慶又在四喜之先,乾隆五十五年庚戌,高宗八旬萬壽入都祝匣時,稱'三慶徽',是為徽班鼻祖。”伍子舒在《隨園詩話》批注中則更具體指出是“閩浙總督伍納拉命浙江鹽商偕安慶徽人都祝厘。”隨后還有不少徽班陸續進京。著名的為三慶、四喜、春臺、和春四班,雖然和春成立于嘉慶八年(1803),遲于三慶十三年,但后世仍并稱之為“四大徽班進京”。
  乾隆、嘉慶年間,北京文物薈萃,政治穩定,經濟繁榮,各劇種藝人麇集。北京舞臺昆腔、京腔、秦腔三足鼎立、相互對峙。徽班到京,首先致力于“合京秦二腔”。當時秦腔、京腔基本上同臺演出,“京秦不分”(《揚州畫舫錄》),徽班發揚其博采眾長的傳統,廣泛吸收秦腔(包括部分京腔)的劇目和表演方法,同時繼承了眾多的昆腔劇目(還排演了昆腔大戲《桃花扇》)及其舞臺藝術體制,因而在藝術上得到迅速提高。
  徽班本身的藝術特色,是它能夠在爭衡中取勝的主要原因。在聲腔方面,除了所唱二黃調以新聲奪人而外,它“聯絡五方之音,合為一致”(《日下看花記》);在劇目方面,題材廣闊,形式多樣;在表演方面,純樸真切,行當齊全文武兼重,因此適合廣大觀眾的欣賞要求。
  在演出安排上,據《夢華瑣簿》載,四大徽班“各擅勝場”。三慶以“軸子”取勝(連日接演新戲),四喜以“曲子”取勝(善唱昆曲),和春以“把子”取勝(善演武戲),春臺以“孩子”取勝(以童伶為號召)。在藝術和經營上備有側重點,能夠發揮專長,取得較快進展。至道光后期,徽班已在北京占據優勢。《夢華瑣簿》說:“今樂部皖人最多,吳人亞之,蜀人絕無知名者矣。”又說:“戲莊演劇必徽班。戲園之大者,如廣德樓、廣和樓、三慶園、慶樂園,亦必以徽班為主。”徽班成長發展的過程,也就是它向京劇擅變的過程。這一嬗變的完成,主要標志為徽漢合流和皮黃交融,形成了以西皮、二黃兩種腔調為主的板腔體唱腔音樂體系,使唱念做打表演體系逐步完善。最早隨同徽班進京的漢調演員是米應先(又名米喜子),湖北崇陽人(一說安徽人),生于乾隆四十五年(1780),約于嘉慶年間加入春臺徽班進京演唱,演正生,擅紅生戲,聲望極隆(見《夢華瑣簿》及李登齊《常談叢錄》)。被視為著名漢調演員余三勝的先驅(當時曲藝唱詞有“亞賽當年米應先”之句)。道光年間(1821-1849),漢調演員至京加入徽班演唱的逐漸增多,著名的有王洪貴、李六。粟海庵居士《燕臺鴻爪集》(約作于道光十二年以前)說:“京師尚楚調。樂工中如王洪貴、李六善為新聲稱于時。”楚調即漢調,也就是西皮調。可見當時北京已流行西皮調,王洪貴、李六“善為新聲”,又推動了西皮調的革新發展。在徽、漢演員的共同努力下,逐步實現了西皮與二黃兩種腔調的交融。開始不同的劇目,根據不同的來源,分別唱西皮或二黃;后來,有些戲就兼唱西皮和二黃,甚至在同一唱段中先唱二黃,后轉西皮,并能相互協調,渾然一體。《羅成叫關》(源出徽調《淤泥河》)就是一個例子。聲韻方面,形成“中州韻、湖廣音”的格律,字聲間雜京音、鄂音,兼用北京、湖北兩種四聲調值,分別尖團字音,按照“十三轍”押韻。二黃的伴奏樂器,幾經反復,終于在咸豐、同治年間(1851-1874)廢笛,而與西皮統一使用胡琴(定弦不同),但唱吹腔時仍按徽班傳統用笛伴奏。
  道光末年,西皮戲大量涌現,徽班中皮黃并奏習以為常。據刊于道光二十五年的楊靜亭《都門紀略》載,三慶班程長庚、四喜班張二奎、春臺班余三勝和李六、和春班王洪貴等常演的劇目,如《文昭關》《捉放曹》《定軍山》《擊鼓罵曹》《掃雪打碗》等,與嗣后京劇舞臺常見的傳統劇目已大體相同,徽班向京劇的嬗變到此已基本完成(雖然當時還不稱京劇)。另一種說法,認為譚鑫培成名后(19世紀末、20世紀初)京劇才算形成。理由是到那時皮黃戲從音樂、表演,到唱念的字音、聲韻,才具備了嚴格的規范;而在此以前,即程長庚時代,仍屬徽調范疇。
  同治六年(1867),京劇傳到上海。新建的滿庭芳戲園從天津約來京班,受到觀眾歡迎。同年,丹桂茶園通過北京的三慶班,又約來大批著名京劇演員,其中有老生夏奎章(夏月潤之父)、熊金桂(熊文通之父),花旦馮三喜(馮子和之父)等。他們都在上海落戶,成為以上海為中心的南派京劇世家。嗣后,更多的京角陸續南下,知名的有周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恒、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際云(響九霄)等,從而使上海成為與北京并立的另一個京劇中心。
  在這之前,約在咸豐初年,上海已有昆班和徽班演出。京劇進上海后,也出現了京徽同臺、京昆同臺以及京梆(梆子)同臺的局面。這對南方京劇特點的形成,起了重要作用。徽班杰出演員王鴻壽(三麻子)到滬后,經常參加京班演出,并把一些徽調劇目如《徐策跑城》、《掃松下書》、《雪擁藍關》等帶進了京班,把徽調的主要腔調之一“高撥子”納入到京劇音樂里,還把徽班的某些紅生戲及其表演方法吸收到京劇中。這對擴大京劇上演劇目和豐富舞臺藝術起了一定作用。此外,梆子藝人田際云在上海的藝術活動,對南派京劇的發展也有所影響。他的“燈彩戲”《斗牛宮》等,實為后來“機關布景連臺本戲”的濫筋。從光緒五年(1879)起,譚鑫培六次到滬,后來梅蘭芳等名演員也經常到滬演出,促進了北派、南派京劇交流,加速了京劇藝術的發展。
  京劇在進入上海之前,即咸豐十年(1860)之后,隨商旅往來及戲班的流動演出,很快傳播到全國各地。如天津及其周圍的河北一帶為京劇最早的傳播地區之一。道光末年,余三勝即在天津活動(他和他父親死后都葬在天津);丑角演員劉趕三先在天津的票房活動,后來才到北京“下海”。老生演員孫菊仙也曾經是夭津的票友。山東是徽班進出北京的必經之地,山東幫商人又是北京經濟活動的重要力量,因而山東很早就有京劇演出。曲阜孔府早在乾隆時就有安徽藝人入府演戲。京劇的較早流布地區還有安徽、湖北和東北三省。至20世紀初,南至閩、粵,東至浙江,北至黑龍江,西至云南,都有京劇活動。抗日戰爭期間,京劇在四川、陜西、貴州、廣西等地也有了較大發展。
  1919年,梅蘭芳率劇團赴日本演出,京劇藝術首次向海外傳播;1924年,他再度率劇團到日本演出,1930年,梅又率由二十人組成的劇組到美國訪問演出,取得很大成功。1934年,他應邀去歐洲訪問,在蘇聯演出,受到歐洲戲劇界的重視。此后,世界各地把京劇看成中國的演劇學派。
  京劇的形成大約有150年左右。
  清乾隆五十五年(1790年)江南久享盛名的徽班“三慶班”入京為清高宗(乾隆帝)的八旬“萬壽”祝壽。徽班是指演徽調或徽戲的戲班,清代初年在南方深受歡迎。繼此,許多徽班接踵而來,其中最著名的有三慶、四喜、春臺、和春,習稱“四大徽班”。他們在演出上各具特色,三慶擅演整本大戲;四喜長于昆腔劇目;春臺多青少年為主的童伶;和春武戲出眾。
  徽調多為二黃調、高撥子、吹腔、四平調等,間或亦有西皮調、昆腔和弋腔;而漢調演員演的則是西皮調和二黃調。徽、漢兩班合作,兩調合流,經過一個時期的互相融會吸收,再加上京音化,又從昆曲、弋腔、秦腔不斷汲取營養,終于形成了一個新的劇種--京劇。第一代京劇演員的成熟和被承認,大約是在1840年左右。
  京劇從產生以來曾經有過許多名稱。計有:亂彈、簧調、京簧、京二簧、皮簧(皮黃)、二簧(二黃)、大戲、平劇、舊劇、國劇、京戲、京劇等。
名家大師
  京劇形成以來,涌現出大量的優秀演員,他們對京劇的唱腔、表演,以及劇目和人物造型等方面的革新、發展做出了貢獻,涌現出了一大批優秀的演員,并形成了許多影響很大的流派。除上述各流派的創始人外,
  此外還有著名琴師:孫佑臣、梅雨田、徐蘭沅、王少卿、楊寶忠等;著名鼓師杭子和、白登云、王燮元等。
  當代京劇名家:
  耿其昌、于魁智、孟廣祿、張建國、楊赤、李宏圖、張克、杜鎮杰、李軍、王佩瑜、李維康、趙葆秀、李勝素、遲小秋、王蓉蓉、袁慧琴、李靜文、張火丁、史依弘、趙秀君、李佩云
流派及創始人
  京劇的流派習慣上以創始人的姓來命名,各行當被公認的主要流派大致如下:
  老生:譚派——譚鑫培;汪派——汪桂芬;孫派——孫菊仙;汪派——汪笑儂;王派——王鴻壽;劉派——劉鴻聲;余派——余叔巖;言派——言菊朋;高派——高慶奎;馬派——馬連良;麒派——周信芳;新譚派—譚富英;楊派——楊寶森;奚派——奚嘯伯;唐派——唐韻笙
  武生:俞派——俞菊笙;李派——李春來;黃派——黃月山;楊派——楊小樓;蓋派——蓋叫天
  小生:程派——程繼先;德派——德珺如;姜派——姜妙香;葉派——葉盛蘭
  旦角:陳派——陳德霖;王派——王瑤卿;梅派——梅蘭芳;程派——程硯秋;荀派——荀慧生;尚派——尚小云;筱派——筱翠花;黃派——黃桂秋;張派——張君秋
  老旦:龔派——龔云甫;李派——李多奎;孫派——孫甫亭
  花臉:何派——何桂山;金派——金秀山;裘派——裘桂仙;金派——金少山;郝派——郝壽臣;侯派——侯喜瑞;裘派——裘盛戎
  丑角:蕭派——蕭長華;傅派——傅小山;葉派——葉盛章
  有部分人主張京劇的流派應從程長庚時代開始,實際上是不可取的,當時京劇屬于初創階段,譬如人之嬰幼兒時期,尚無流派可言,盡管他們都是京劇史上不可或缺的人物。京劇史上的第一個真正意義上的流派,應是老生行的譚鑫培派無疑。因此,包括老生行的程長庚、余三勝、張二奎、王九齡;小生行的徐小香;旦行的余紫云、梅巧玲;丑行的劉趕三、王長林等在內的著名演員,都未列入。
京劇經典
  1、霸王別姬(折子戲);2、白蛇傳;3、定軍山;4、貴妃醉酒(旦角折子戲);5、群借華;6、金玉奴;7、失空斬;8、穆桂英大破天門陣(全劇);9、玉堂春;10、讓徐州;11、乾坤福壽鏡(尚派);12、搜孤救孤;13、文昭關;14、西施(全劇 選場 01-02);15、望江亭;16、徐策跑城(折子戲);17、彝陵之戰; 18、轅門斬子;19、四郎探母;20、紅鬃烈馬;21、鎖麟囊 22、群英會 23、探陰山
  1、借東風 2、花田錯 3、紅燈記 4、杜鵑山 5、智取威虎山 6、沙家浜 7、宇宙鋒 8、紅娘 9、穆桂英掛帥 10、楊門女將 11、穆桂英大破天門陣 12、二進宮 13、大保國 14、西施 15、貴妃醉酒 16、生死恨 17、太真外傳 18、白蛇傳 19、文昭關 20、擊鼓罵曹 21、李逵探母 22、女起解 23、釣金龜 24、金玉奴 25、武家坡 26、游龍戲鳳 27、白蛇傳 28、打漁殺家 29、四郎探母 30、將相和 31、鳳還巢 32、大登殿 33、玉堂春 34、 文姬歸漢 35、桑園會 36、洛神 37、鴻門宴 38、三娘教子 39、甘露寺 40、法門寺 41、柳蔭記 42、打侄上墳 43、鍘美案 44、彩樓記 45、御碑亭 46、珠簾寨 47、穆柯寨 48、定軍山 49、春閨夢 50、雙陽公主 51、文昭關 52、紅鬃烈馬 53、謝瑤環 54、天女散花 55、八仙過海 56、鬧天宮 57、嫦娥奔月 58、春秋配 59、荒山淚 60、賀后罵殿 61、鎖麟囊 62、轅門射戟 63、洪羊洞 64、八大錘 65、楊家將 66、三家店 67、羅成叫關 68、拾玉鐲 69、江姐 70、失子驚瘋 71、西廂記 72、狀元媒 73、趙氏孤兒 74、打龍袍 75、遇皇后 76、四進士 77、秦香蓮 78、借東風79、草船借箭80、失空斬
人物化妝
  中國傳統戲曲的臉譜,是演員面部化妝的一種程式。一般應用于凈、丑兩個行當,其中各種人物大都有自己特定的譜式和色彩,借以突出人物的性格特征,具有“寓褒貶、別善惡”的藝術功能,使觀眾能目視外表,窺其心胸。因而,臉譜被譽為角色“心靈的畫面”。
  臉譜的演變和發展,不是某個人憑空臆造的產物,而是戲曲藝術家們在長期藝術實踐中,對生活現象的觀察、體驗、綜合,以及對劇中角色的不斷分析、判斷,作出評價,才逐步形成了一整套完整的藝術手法。
  據史料記載,臉譜系由唐朝樂舞大面(傳統戲曲角色行當之一,是京劇和某些地方戲中凈的別稱)所戴面具和參軍戲副凈的涂面逐漸演變而來。
  中國戲曲理論家翁偶虹曾撰文說:“中國戲曲臉譜,胚胎于上古的圖騰,濫觴于春秋的儺祭,孽乳為漢、唐的代面,發展為宋、元的涂面,形成為明、清的臉譜。在戲曲形成之后,臉譜與面具仍然交替使用。最明顯的貴州的‘地戲’,江西、安徽的‘儺戲’,西藏的‘藏戲’,無論生旦凈丑,都戴面具,每劇多至百余,少者亦須數十。‘南昆’里的神仙鬼怪,一般均戴面具,并不勾畫臉譜。京劇是具有全國性的大劇種,大量發展臉譜,可是加官、財神、魁星、土地、雷公,仍戴面具。從臉譜、面具的混合使用與臉譜譜式的由簡至繁,可以看出中國戲曲累遞發展的軌跡。”
  京劇臉譜與京劇表演藝術一樣,是和演員一起出現在舞臺上的活的藝術。京劇在中國戲曲史上,雖只有二百余年的歷史,但與其他戲曲相比,它發展快,流傳廣,深受人民群眾的喜愛,有廣泛的群眾基礎。因此,京劇臉譜在中國戲曲臉譜中具有特殊的地位。
  京劇臉譜是一種寫意和夸張的藝術,常以蝙蝠、燕翼、蝶翅等為圖案勾眉眼面頰,結合夸張的鼻窩、嘴窩來刻畫面部的表情。開朗樂觀的臉譜總是舒眉展眼,悲傷或暴戾的臉譜多是曲眉合目。勾畫時以“魚尾紋”的高低曲直來反映年齡,用“法令紋”的上下開合來表現氣質,用“印堂紋”的不同圖案象征人物性格。
  京劇臉譜,是具有民族特色的一種特殊的化妝方法。由于每個歷史人物或某一種類型的人物都有一種大概的譜式,就像唱歌、奏樂都要按照樂譜一樣,所以稱為“臉譜”。關于臉譜的來源,一般的說法是來自假面具。
  京劇臉譜,是根據某種性格、性情或某種特殊類型的人物為采用某些色彩的。紅色的臉譜表示忠勇義烈,如關羽、姜維、常遇春;黑色的臉譜表示剛烈、正直、勇猛甚至魯莽,如包拯、張飛、李逵等;黃色的臉譜表示兇狠殘暴,如宇文成都、典韋;藍色或綠色的臉譜表示一些粗豪暴躁的人物,如竇爾敦、馬武等;白色的臉譜一般表示奸臣、壞人,如曹操、趙高等。
  京劇臉譜的色畫方法,基本上分為三類:揉臉、抹臉、勾臉。臉譜最初的作用,只是夸大劇中角色的五官部位和面部的紋理,用夸張的手法表現劇中人的性格、心理和生理上的特征,以此來為整個戲劇的情節服務,可是發展到后來,臉譜由簡到繁、由粗到細、由表及里、由淺到深,本身就逐漸成為一種具有民族特色的、以人的面部為表現手段的圖案藝術了。
發音技巧
  (1)真嗓亦名大嗓、本嗓。京劇演員發音方法之一。演唱時,氣從丹田而出,通過喉腔共鳴,直接發出聲來,稱為真嗓。用真嗓發出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時,演員將喉腔縮小,使之發出比真嗓較高的音調,則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然,不露痕跡,就能使音域寬廣,高低音運轉自如。京劇的生行(老生、武生、紅生)、凈行、丑行、老旦等行當,在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓,但念白則用真假嗓結合。
  (2)假嗓亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發出的聲音稱假聲。發聲時,與真嗓相比喉孔縮小,部位抬高,氣流變細。假嗓發音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓,但二者聲音的剛柔力度有所不同。
  (3)左嗓,京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音,能高而不能低,另外聲音剛而扁,圓潤不足,有些專唱高調門的老生或武生,即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓,亦有本嗓而略帶左者。另外,左嗓有時亦用作另一解釋,指嗓音與伴奏樂器不合,即一般所謂的不搭調。
  (4)吊嗓亦作調嗓。京劇演員的練唱方法,也是演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外,還須用胡琴(或加鼓板等)伴奏,大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調門,然后適當升高。吊嗓的作用:1。通過大聲練唱,使聲音符合在舞臺上演唱的要求,由于不間斷的鍛煉,可使嗓音日益嘹亮圓潤,氣力充沛,口齒清晰有力,并保持耐久能力。2。熟悉伴奏,全面了解唱腔和伴奏的關系,共同掌握尺寸,解明曲意,表達曲情,使演唱與伴奏的配合達到水乳交融,進而達成藝術上的相互默契,協調整個唱段的表演風格。
  (5)喊嗓,京劇演員練聲方法,通過喊嗓可以鍛煉各個發聲部位,正確地發出各個韻母的本音。喊嗓時間一般在清晨,于空曠地區,大聲喊出“唔”、“伊”、“啊”等單元音,由低而高,由高而低,反復進行。待聲音舒放后,再以唱段進行練習。
  (6)丹田音,又名響堂,京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣,小腹用力,氣似從丹田(人身肚臍下約三寸處謂之丹田)發出聲。現在一般傳統演唱戲曲練聲方法,也認為丹田音最能響堂(即聲音送得遠,聽得清)。
  (7)云遮月,京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音,開始聽來似覺干澀,以后愈唱愈覺嘹亮動聽,使人感到韻味醇厚,潛力無窮,是長期鍛煉而形成的一種優美音質。譚鑫培、余叔巖的嗓音都屬于這一類型。
  (8)塌中,京劇聲樂名詞。演員在中老年時期,由于生理關系,發生失音現象,完全不能歌唱,叫做塌中。有的演員愛護嗓子,到老仍保持元音不變。用假嗓歌唱的演員,老來塌中的較多。
  (9)腦后音,京劇發聲的一種。又名背工音。一般發音,氣從丹田而出,經過喉腔共鳴,直接發出來。腦后音雖然同樣氣從丹田,但發音時,喉腔稍加壓縮,打開后咽壁,提高軟顎,將聲音送入頭腔,與鼻音相聚,使聲音迂回在腦后,通過頭腔共鳴,發出一種含蓄渾厚的音調。腦后音發音蒼勁有力,能達遠聞,而近聽又不覺其尖厲。老生和凈角唱腔中,凡遇閉口音(如“一七轍”)的高音,多用此種唱法。旦角唱腔用腦后音者較少,程(硯秋)派唱腔有時用之。
  (10)荒腔,亦作黃腔、黃調或涼調。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調不準,習慣上專指略低于調門的變音。大部分都是由于演員先天生理條件所造成,如聲帶變異、耳音不準等。有時也由于練聲不得法所致。
  (11)冒調,京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調略高于規定的調門。大部分是由于先天生理條件所造成。有的是由于生理條件(如聲帶)臨時發生故障;有時也由于練聲不得法所致。
  (12)走板,京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規定的節拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽,行腔時如背離板眼的規定,失去節拍的分寸,即謂走板。
  (13)不搭調,京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調或高或低,不合于規定的調門。習稱跑調。
  (14)氣口,京劇演唱方法之一。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一,節奏快慢各異,演員須掌握準確吸氣方法,才能唱得從容不迫,優美動聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣,偷氣是在樂句若斷若續中吸氣而不使聽者覺察。
  (15)換氣,京劇演唱方法之一。演唱時凡遇長腔或拔高處,必先吸氣,作好充分準備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱,而是在行腔吞吐字音的瞬間,乘便呼吸,蓄氣待換。唱腔中在何處換氣,因人而異,一般稱為氣口。
  (16)偷氣,京劇演唱方法之一。指換氣時不著痕跡,在觀眾不覺察時偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱“馬行在夾道內我難以回馬”,唱完前六字及“內”字長腔,利用“我”這一襯字向內“偷”吸一口氣,以便唱足下面“難以回馬”的腔,即謂之偷氣。
  (17)嘎調,在京劇唱腔中,凡是用突出拔高的音唱某一字時,習稱嘎調。如《四郎探母》中楊延輝唱“站立宮門叫小番”一句中的“番”字,《定軍山》中黃忠唱“掃明天午時三刻成功勞”一句中的“天”字等,均稱嘎調。
  (18)長吭,長(音掌)是增長,吭是嗓音的俗稱,此處指音量。長吭好似加大音量。
  (19)砸夯,比喻演員演唱似夯地基時的鼓努為力,含貶意。演員不善于掌握演唱方法,用氣過頭,或使蠻力,演唱(多在尾音)出現笨拙的重音,謂之砸夯。
伴奏樂器
  京劇伴奏樂器分打擊樂與管弦樂。其中,打擊樂是京劇伴奏樂器中的靈魂。京劇的“唱”、“念”、“做”、“打”完全按照規定的節奏進行,“唱”要有板有眼,“念”要抑揚頓挫,“做”則是舞蹈,而舞蹈必須表現出鮮明的韻律,誰來控制、體現節奏?那就是打擊樂。打擊樂器有板、單皮鼓、大鑼、鐃、鈸等,稱為“武場”;管弦樂器有京胡、京二胡、月琴、三弦,稱為“文場”。在戲曲舞臺上,人物的一切行動,包括最隱秘的思想活動,都是通過舞蹈化的身段動作、音樂化的念白和演唱,并在音樂的伴奏中進行的,由各種打擊樂器的音響組成的“鑼鼓經”,起著極其重要的作用。有人說,如果“唱”、“念”、“做”、“打”是戲劇的血肉,那么“鑼鼓經”就是它的骨骼,一陣鑼鼓,既可渲染磅礴的氣勢,又能烘托演員的表演,并且這種對表演的烘托,是非常細致的,甚至細致到鼓點子打出演員眼珠的轉動,眼皮的開闔,手指的顫抖。演員表演往往導引出感情表達需要的鑼鼓,鑼鼓(節奏、音響)等的刺激反過來誘發演員的表演激情。

申遺成功
2010年11月16日,經由正在內羅畢舉行的聯合國教科文組織政府間保護非物質文化遺產委員會第五次會議24個成員國共同審議,北京市文化局代表全國京劇傳承機構和流布地區申報的京劇成功入選2010年“人類非物質文化遺產代表作名錄”。


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