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昆曲

作者:本站 日期:12-04 瀏覽次數:

簡介

  2001年5月18日,聯合國教科文組織在巴黎宣布第一批“人類口頭和非物質遺產代表作”名單,共有19個申報項目入選,其中包括中國的昆曲藝術,中國成為首次獲此殊榮的19個國家之一。

  昆曲,原名“昆山腔”或簡稱“昆腔”[1],是中國古老的戲曲聲腔、劇種,清代以來被稱為“昆曲”,現又被稱為“昆劇”。昆曲是中國漢族傳統戲曲中最古老的劇種之一,也是中國漢族傳統文化藝術,特別是戲曲藝術中的珍品,被稱為百花園中的一朵“蘭花”。

  明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種,很多劇種都是在昆劇的基礎上發展起來的,有 “中國戲曲之母”的雅稱。昆劇是中國戲曲史上具有最完整表演體系的劇種,它的基礎深厚,遺產豐富,是中國漢族文化藝術高度發展的成果,在中國文學史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上占有重要的地位。

溯源

  昆山人梁辰魚,繼承魏良輔的成就,對昆腔作進一步的研究和改革,讓昆曲以清唱的形式出現,終于使昆腔在無大鑼大鼓烘托的氣氛下能夠清麗悠遠,旋律更加優美;對伴奏樂器改革原來南曲伴奏以簫、管為主要樂器,為了使昆腔的演唱更富有感染力,他將笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等樂器集合于一堂,用來伴奏昆腔的演唱,獲得成功。隆慶末年,他編寫了第一部昆腔傳奇《浣紗記》。這部傳奇的上演,擴大了昆腔的影響,文人學士,爭用昆腔創作傳奇,習昆腔者日益增多,尤以歌*為主。歷史上有名的陳圓圓就會唱昆曲。

 

  昆山腔開始其流布區域,開始只限于蘇州一帶,萬歷年間,以蘇州為中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地,并逐漸流布到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北各地,萬歷末年還流入北京,到了清代,由于康熙喜愛昆曲,更使之流行。這樣昆山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。

曲牌

  曲牌是昆曲中最基本的演唱單位。全國共有300多種戲曲曲種,在音樂體系上分為兩種:板腔體和曲牌體。絕大多數劇種是板腔體,少數是曲牌體。而昆曲的曲牌體是最嚴謹的。據民國年間的曲學大師吳梅統計南曲曲牌有4000多個,北曲曲牌有1000多。常用的也僅200多個。最流傳的南曲曲牌如《游園》中的【步步嬌】,【皂羅袍】,【好姐姐】、《琴挑》中的【懶畫眉】,【朝元歌】。這兩出戲也是用來為男女演員打基礎的。故昆曲中有女學《游園》,男學《琴挑》的說法。

  曲牌的音樂結構和文學結構是統一的。由于曲牌是由詞發展而來,又稱詞余,在文字上是長短句式,寫作就是填詞。一個曲牌有多少字,幾句,每個字的平仄聲,都有規定。而且重要的詞位嚴格到仄聲中應有上(∨),去(\ )之別。如不根據平仄聲就要形成倒字,很難譜曲和演唱。這也是寫作和演唱昆劇難度很高的一個原因。

臺詞

  必要合律。南曲有《南詞全譜》《南詞新譜》等;北曲有《太和正音譜》、《北詞廣正譜》等。每首詞必須要依譜填詞。

  眾所周知昆曲格律譜是昆曲填詞的依據,明末清初涌現出來的蔣孝譜、沈詞隱譜、沈自晉譜、徐子室、鈕少雅譜、李玉譜等等為昆曲南北曲牌劃定了基本格律,從而確保了昆曲迅速發展,成為了全國性的劇種。

  1.《在梅邊》

  3.《蓋世英雄》

劇目

  昆曲在長期的演出實踐中,積累了大量的上演劇目。其中有影響而又經常演出的劇目如:王世貞的《鳴鳳記》,湯顯祖的《牡丹亭[2]》、《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》,沈璟的《義俠記》等。高濂的《玉簪記》,李漁的《風箏誤》,朱素臣的《十五貫》,孔尚任的《桃花扇》,洪升的《長生殿》,另外還有一些著名的折子戲,如《游園驚夢》《陽關》《三醉》《秋江》《思凡》《斷橋》等。

  昆曲的舞臺上一向以《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》等老劇為主。古老藝術要推陳出新,除了復排傳統劇目外,創作昆劇新戲已成為重點。作為中國昆曲藝術保護工程重點扶持的首個新創劇目,浙江昆劇團用十年時間創作了新編歷史劇《公孫子都》。其創新主要體現在兩個方面:

  二是表演上恢復昆曲的"武戲"傳統,是現代昆曲"陽剛戲"的代表作。昆劇的武戲啟蒙了京劇的武戲,但近代后,昆劇格局逐漸縮小變為"小生、小旦、小花臉"的"三小戲"。"《公孫子都》的突出亮點是創編了一部多年來昆劇極為少見的整本武戲。"戲曲評論家劉厚生說。扮演公孫子都的是浙江昆劇團團長、"梅花獎"得主林為林,以長*、短打武生戲見長,有"江南一條腿"之稱。該劇結尾處,穿著厚底靴的公孫子都從高處反躍前撲而下,常引得滿堂喝彩。

  南曲與北曲雖同為昆曲但在其分離之初與后來的發展中,它們既受南北不同地域文化的影響,也受藝術家們人為的作用,而形成兩種風格各異又可以互補的類型。它們最主要的差異在于:

  2.讀字。北曲遵循《中原音韻》,四聲分陰(陰平)陽(陽平)上去,念字多從普通話;南曲遵循《洪武正韻》,念字多從蘇州話。

  4.詞曲關系。北曲一般為“辭情多”(詞位較密),“聲情少”(拖腔較少);南曲則“聲情多”“辭情少”,吐出一個字來,常常要在一段腔(音樂)里上下游曳好一陣,才進入下一個字。

  6.唱法特點。北曲發聲較“硬挺直截”,“以遒勁為主”;南曲講究吞吐收放,追求聲音的起伏多變。且因南曲常用入聲字,其“短促即收藏”的特點,與音樂結合時就需“逢入必斷”,而樂句的內在關系又是相連的,在演唱時便造成極有特色的“斷中有連”。

  8.劇目。北曲里武打劇目較多;南曲則側重文戲。

  昆劇行腔優美,以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上注重聲音的控制,節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究,場面伴奏樂曲齊全。

  相對而言,北曲的聲情偏于跌宕豪爽,跳躍性強。它使用七聲音階和南曲用五聲音階(基本上不用半音)不同,但在昆山腔的長期吸收北曲演唱過程中,原來北曲的特性也漸漸被溶化成為“南曲化”的演唱風格,因此在昆劇演出劇目中,北曲既有成套的使用,也有單支曲牌的摘用,還有“南北合套”。

  從南北曲本身的變化說,尚有“借宮”、“犯調”、集曲“等多種手法。原來聯成一套的曲子,無論南北曲,都有屬于那一宮調的曲子問題,當唱曲要求情緒顯著變化時,同一宮調內的曲子不能勝任,就可借用其它宮調的合適曲子。如《牡丹亭·驚夢》,先后所用的曲牌是[山坡羊](商調)、[山桃紅](越調)、[鮑老催](黃鐘宮)、[綿搭絮](越調)。

  昆劇的樂器配置較為齊全,大體由管樂器、弦樂器、打擊樂器三部分組成,主樂器是笛,還有笙、簫、三弦、琵琶等。由于以聲若游絲的笛為主要伴奏樂器,加上贈板的廣泛使用,字分頭、腹、尾的吐字方式,以及它本身受吳中民歌的影響而具有的“流麗悠遠”的特色,使昆劇音樂以“婉麗嫵媚、一唱三嘆”幾百年冠絕梨園。伴奏有很多吹奏曲牌,適應不同場合,后來也被許多劇種所搬用。

  昆劇表演的最大的特點是抒情性強、動作細膩,歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術,長期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色,尤其體現在各門角色的表演身段上,其舞蹈身段大體可以分成兩種:一種是說話時的輔助姿態和由手勢發展起來的著重寫意的舞蹈;一種是配合唱詞的抒情舞蹈,既是精湛的舞蹈動作,又是表達人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。昆劇的戲曲舞蹈多方吸收和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統,通過長期舞臺演出實踐,積累了豐富的說唱與舞蹈緊密結合的經驗,適應敘事寫景的演出場子的需要,創造出許多偏重于描寫的舞蹈表演,與“戲”配合,成為故事性較強的折子戲。適應了抒情性和動作性都很強的演出場子的需要,創造出許多抒情舞蹈表演,成為許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。代表性劇目如《西川圖·蘆花蕩》《精忠記·掃秦》《拜月亭·踏傘》《寶劍記·夜奔》《連環記·問探》《虎囊彈·山亭》等。

  昆劇的舞臺美術包括豐富的服裝式樣,講究的色彩和裝飾的以及臉譜使用三個方面

  昆劇藝術經過多年的磨合加工,已經形成相當完善的體系,而這一體系又長期在中國戲曲中占據獨尊地位,所以昆劇藝術被尊為“百戲之祖”,對整個戲曲的發展都有著深遠的影響,許多地方戲都在不同程度上吸收了它的藝術養分,其中還留有部分的昆腔戲。

  因為早期昆劇屬于南戲系統,所以它繼承了南戲的角色行當體制,同時兼收北雜劇之長,以生、旦、凈、末、丑、外、貼七行為基礎角色,早期作品《浣紗記》反映了昆劇初創時期的角色分行法,即除遵循南戲的七行之外,還借鑒了元雜劇的小末、小旦等設置法,更增設小生、小旦 、小末、小外、小凈五行,共十二行。

  乾隆年間,昆劇折子戲最盛,表演藝術有了進一步提高,為刻畫人物而設的角色行當體制,也有了新的突破。《揚州畫舫錄》中有“江湖十二角色”之說,它們是:副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面,謂之“男角色”;老旦、正旦、小旦、貼旦,謂之“女角色”;又有打諢一人,叫做“雜”。后來在南方昆劇中演變為以小生和旦角為主要角色,因之這兩門分得更為細致。小生行下分:大官生、小官生、巾生、鞋皮生(窮生)和雉尾生五類。旦行則下分:老旦、正旦、作旦(能扮演男孩子)、四旦(刺殺旦)五旦(閨門旦)和六旦(貼旦)六類。但各個昆劇支派有各自的門類。

  在「生」這個家門中,又分為官生、巾生、鞋皮生、雉尾生,用以表演不同的角色人物。官生一行,扮演做了官的成年男子,其中由于年齡大小、身份高低不同又分大、小官生。例如《長生殿》的唐明皇、《太白醉寫》中的李白都由大官生扮演;《荊釵記》中的王十朋、《金雀記》中的潘岳都由小官生扮演。官生與巾生的表演有所不同:巾生飾演風流儒雅的年輕書生,清灑飄逸,歌唱要求真假嗓結合,假嗓成份較大,清脆悅耳;官生在表演上要灑脫大方,大官生更要富于氣派,在唱法上也是真假嗓結合,但真嗓落在比巾生用真嗓時更高的音域,以洪亮為美。

  正旦一般扮演身份比較貧寒的已婚女子,如《琵琶記》中的趙五娘,《金鎖記》中的竇娥,《貨郎擔》中的張三姑等。正旦在表演上側重樸實大方,在唱法上,咬字噴口都要有較大的力度,音色明亮、寬厚,音量也要求較大。正旦劇目頗豐富,所扮演各類人物性格均具鮮明特點,為演員提供了寬廣的表演空間。

  末行又細分為老生、末、老外。昆劇老生不分文武,如《寶劍記》的林沖,《麒麟閣》的秦瓊等。末腳所戴胡須也是從黑三到白滿,與老生同。

  昆劇以前的南戲和元雜劇都沒有這樣的行當,由于“副”行的出現,昆劇把丑行的表演范圍,擴大到上層社會的衣冠縉紳之中。所扮演者大多是不正派的文人、*臣、刁吏、惡訟師、幫閑篾片之類人物,這些角色的共同特點是*刁刻毒,表里不一,表演上多強調其冷的一面,稱之為“冷水二面”。

  丑行和二面一樣,也可扮演婦女,如《風箏誤》年輕的千金詹愛娟,《荊釵記》中的張姑母。丑腳也扮演反面人物,如《十五貫》的婁阿鼠。

  傳統昆劇職業班社,一般只需十八個演員,俗稱“十八頂網巾”,只有極少數大班社有二十七名演員。一般班社只要十個家門齊全,就可演出,其他角色可以由家門接近的演員來替代,這十個基本家門被稱為“十大庭柱”,他們是:凈、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能決定演出質量的是:凈、老生、官生、正旦四個家門。

伴奏

  昆曲的音樂屬于聯曲體結構,簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌,據不完全統計,約有一千種以上,南北曲牌的來源,其中不僅有古代的歌舞音樂,唐宋時代的大曲、詞調,宋代的唱賺、諸宮調,還有民歌和少數民族歌曲等。它以南曲為基礎,兼用北曲套數,并以“犯調”、“借宮”、“集曲”等手法進行創作。 昆曲的伴奏樂器,以曲笛為主,輔以笙、簫、嗩吶、三弦、琵琶等(打擊樂俱備)。

  在中國大陸現有江蘇省蘇昆劇團(成立于1956年,原名蘇州蘇昆劇團,2001年改名江蘇省蘇州昆劇院)、江蘇省昆劇院、上海昆劇團、杭州浙江昆劇團、北京北方昆曲劇院、郴州湖南省昆劇團6家昆劇專業藝術團體,以及浙江永嘉昆曲傳習所,被稱為“六團(院)一所”。

魏良輔

俞振飛

田瑞亭

  師從陶顯亭,習文武老生戲,又曾向王亦友學習武生戲,未幾嗓敗,遂放棄演出以姨夫為師(其姨夫是北方昆弋著名鼓師朱可錚,為各昆弋班任管事兼“外寫”)專攻吹奏曲笛和嗩吶熟諳工尺譜,會戲極多,皆能背記。1918年收高景池唯弟子(后高景池為北昆著名笛師)傳授曲笛和嗩吶后同入北京榮慶昆弋社,專門為韓世昌吹笛。1928年韓世昌赴日本演出,田瑞亭隨行全程,能以單笛灌滿全場,遂獲“笛王”之美譽。回國后收田柏林,白鴻林為徒。1935年受山東省立劇院院長王泊生之邀請攜徒白鴻林、女兒田菊林,赴濟南任教。1935-1937年間,學員趙榮琛、任桂林、張寶彝、徐志良(徐榮奎)等得其指導。其教戲時,某出各行角色,上下手帶文武場,皆能由他一人包教到底。1938年被傅惜華主持的北京國劇學會昆曲研究會聘為教師,擔任拍曲吹笛并在電臺播音。1939-1949年田瑞亭攜女田菊林及幼子田福林,先后在天津、北京、上海、煙臺、青島、石家莊等地演出,合作過的演員有,侯永奎、馬祥麟、韓世昌、童芷苓、周又宸、梁慧超、李洪春等。1949年應邀入北京人民藝術劇院,后因身體不適,回津養病。次年任教于天津市越劇、評劇等團體,筱少卿、裘愛花、邢香靈、小花玉蘭、小鮮靈霞等都等到過他的指教。1958年因受聘于天津戲曲學校昆曲班教師,故而推掉了北方昆曲劇院的邀請,留在戲校培養出新中國的第一批昆曲演員,渠天凰、仝秀蘭、鄧沐偉、何永泉、陳霽等。1961年8月2日因患舌癌病逝于天津,享年65歲。

  1971年生于北京,大學學歷,北方昆曲劇院國家二級演員。1982年考入北方昆曲劇院學員班,1988年畢業于北京戲曲學校。至今從事昆曲。主演劇目:大戲《釵釧記》、《西廂記》、《牡丹亭》、《風箏誤》等。折戲《胖姑學舌》、《思凡、下山》、《春香鬧學》、《相約、相罵》、《昭君出塞》、《刺梁》、《梳妝、擲戟》、《癡夢》、《小放牛》等。

  看過牡丹亭的人們一定對那個天真活潑玲瓏剔透的小丫環春香留下了深刻而美好的印象。扮演春香的王瑾是北昆自己培養的青年演員,有著北昆當家花旦的美稱。她形象嬌小,嗓音甜美,一雙大眼睛清澈活潑,天生是個演花旦的好材料。良好的天資,可貴的熱情,刻苦的訓練,使得王瑾在通過了嚴格的考試和選拔之后成功地敲開了昆曲藝術殿堂的大門。入選北昆使她如愿以償,然而以后的艱苦訓練卻讓她嘗到了通往理想途中的種種磨難。

  江蘇省昆劇院演員

白先勇

  當代臺灣著名作家白先勇(1937——)****高級將領白崇禧之子,廣西桂林人。曾就讀臺南成功大學水利系(一年)又考進臺灣大學外文系。讀完一年級,就在《文學雜志》發表了他的第一篇小說《金大奶奶》,緊接著又發表了《入院》和《悶雷》。1960年,讀三年級時,與同班同學王文興、歐陽子和陳若曦等創辦了雜志《現代文學》。1961年大學畢業。1963年到美國依阿華大學作家工作室從事創作研究,較系統地接受了西方現代小說技巧的基本訓練。1965年獲碩士學位后,一直在美國加州大學圣塔.巴巴拉校區任教。著有小說集《寂寞的十七歲》、《臺北人》,長篇小說《孽子》、《玉卿嫂》等。)

單刀會·訓子

  凈扮關羽,頭戴綠夫子盔,口戴花五綹,身穿綠蟒加帥肩,腰束角帶,紅彩褲,高底靴。雉生扮關平,頭戴三*盔,身穿白蟒加帥肩腰束角帶,粉紅彩褲,高底靴,腰掛寶劍,開門時捧印信。付扮周倉,頭戴尖翅紗帽,加耳毛子,口戴黑夾嘴,身穿黑蟒加帥肩,腰束角帶,紅彩褲,高底靴,掛腰刀。丑扮王文,頭戴元翅紗帽,口戴黑吊搭,身穿黑青素,腰束黃宮絳,黑彩褲,朝方,執書信。

單刀會.刀會

  凈扮關羽,頭戴綠夫子盔,口戴花五縉,身穿綠蟒,綠*,背黃宮絳,腰束角帶,高底靴,腰掛青籠劍。外扮魯肅,頭戴方翅紗帽,口戴花三,身穿紫蟒,腰束角帶,紅彩褲,高底靴。副凈扮周倉,頭戴周倉盔加倒纓,耳毛子,口戴黑扎,身穿黑*,襯黑箭衣,背白宮絳,黑彩褲,高底靴,捧青龍刀。

不伏老·北詐

  劇演尉遲恭在功臣宴上打落李道宗門牙,被貶到職田莊為民,高麗國向唐朝挑戰,唐太宗命徐茂功宣召尉遲恭,尉遲恭裝瘋。徐茂功設計,命軍士至其家無理取鬧,尉遲大怒而動武,徐茂功戳穿尉遲裝瘋,用激將法使尉遲引兵出征。

  黑凈扮尉遲恭,頭戴長方巾,縛黃綢子,口戴白滿,身穿箭袖褶子,腰裙,縛大帶,彩褲,高底靴,手扶拐杖。老旦扮尉遲夫人,頭戴包頭,老旦挽頭,身穿黃老旦衣、裙、相鞋。外扮徐積(茂功),頭戴相貂,口戴白滿,身穿秋香色官衣,腰束玉帶,彩褲,高底靴,袖藏圣旨。

東窗事犯·掃秦

  此折為昆丑的唱工戲,曲調別具風格,深受俞粟廬欣賞。清代光緒年間四喜部三兒(字翰云)擅演此劇。近代吳中陳萬里,南社社友,善昆劇,其串〈掃秦〉之瘋僧,名重一時。浙江省昆劇團曾根據昆劇演出本改編演出。

  一作《慈悲愿·撇子》。楊訥《西游記》雜劇六本二十四折,〈撇子〉、〈認子〉出自第一本。《慈悲愿》傳奇系根據《西游記》有關情節改編,未見傳本。有些昆曲選本,認為〈撇子〉、〈認子〉等出自《慈悲愿》,故題《慈悲愿·撇子》。《六也曲譜》,《集成曲譜》皆題作《西游記·撇子》,劇譜陳光蕊夫妻乘舟赴任遇難,水賊劉洪將陳推入江中,其妻殷氏被賊脅迫欲占為妻。殷氏腹中有遺腹子,請求臨盆后再行親事,劉賊允應。般氏生下

西游記·認子

  本出中【北商調集賢賓】套曲,為昆曲中僅存之套曲,旋律獨具特色,為清曲家所喜唱。傳宇輩藝人演出此劇,由工傳蕖演殷氏。1999年張繼青曾來臺灣演出此劇。

  〈思春〉全名〈狐貍思春〉,一名〈狐思〉。《集成曲譜》振集二冊載有此出,題《西游記·思春》。楊訥《西游記》雜劇中無此折,《納書楹曲譜》外集卷二題作《俗西游》。劇演獾婆在藏古冢練氣修真,已得人像,潛身在摩云洞中。洞內有一萬年狐王,只生一女,名喚玉面仙姑,美貌非凡。狐王亡后,玉姑身無依*,一向不曾許配佳偶,只至今良緣未就,弄得她懨懨成病,茶飯不吃,相思發作。獾婆送茶進去,欲與她說婚姻之事。問道:“姑姑這兩日的容顏,一發清減了,你害的什么病,可對我說,何苦自受煎熬。你若不說藏在心內,只怕這病要害死人的。”玉面狐道:“死了倒也甘心。”獾婆道:“只怕你嘴硬心不硬。”又勸道:“我是有名的歡婆,怎么不能叫你歡婆?想老大王亡后……你一人無依無*,必須要招一個美貌郎君。”玉面狐道:“不知其人也是枉然。”獾婆道:“就是牛魔王。”玉面狐道:“怎能勾到我家來?”獾婆道:“你這樣一個美人,就是西天活佛也會動情的。”玉面狐于是打點聘禮叫獾婆去說合,獾婆道:“我是名醫國手……一貼清涼散真堪效,一味黑牽牛能治心煩躁,還待出身風流汗,你的病根兒都去了。”

  此出【北雙調】套曲,唱弦索調。

蓮花寶筏·北餞

西游記·胖姑

  六旦扮胖姑,包頭,戴花,身穿粉紅襖褲,腰束四喜帶,彩鞋,右手拿女摺扇,左手拿手帕。作旦扮莊旺兒,頭戴孩兒帽,身穿湖色書僮衣褲,腰束白肚帶,跳鞋。二面扮張老頭,頭戴白尾子巾,口戴白六喜,身穿白棉綢褶子,腰束黃宮絳,黑彩褲,鑲鞋,手拿拐杖。

西游記·借扇

傳承

  有人主張,昆曲應作為博物館藝術,只求保存,不用發展,此說遭到昆曲工作者和有識之士的反對,也有悖于聯合國教科文組織評選人類口頭與非物質文化遺產的初衷――保證這些杰出文化的生存,而不是遏制它們未來的發展。但是,昆曲確實面臨著困境:人才的流失,使得勝任昆曲創作的人員寥寥無幾;而要革新昆曲,又面臨兩難的境地――不對昆曲作較大的改變,就無法縮小昆曲與時代的距離;倘若作大的改變,昆曲就失去特性而不成其為昆曲了。

  專家認為,昆曲目前當務之急是搶救現有劇目和文獻資料,首先要對全國中老年藝術家的拿手劇目進行錄音錄像,對珍貴的昆曲文獻、演出腳本、曲譜和圖片進行搜集整理。昆曲演出可以從老戲中討生活,劇目應以繼承、整理為主,如上海昆劇團近兩年排演的《牡丹亭》,將湯顯祖原作刪減為上中下三本,配以現代化的舞臺處理,既保持原作特色,又符合當今審美,收到了很好的市場效果。

  昆曲因其特性不可能在當今大紅大紫,亦無法恢復往日的輝煌,但作為漢文化的瑰寶,作為世界遺產,我們有責任不讓她自生自滅 

  昆曲,又稱昆劇、昆腔、昆山腔,形成于江蘇昆山縣。明萬歷年間(1573~1619年)前已傳入福建。至今所發現最早記載昆山腔傳入福建的時間是明萬歷二年(1574年)。楊四知任福建巡按監察御史時,在《興禮教正風俗議》中寫道:“聞之閩歌,有以鄉音歌者,有學正音歌者。”這里的“正音”即指昆山腔。萬歷年間,福州人鄧原岳在《西樓集》卷十《閩中元夕曲》中,有一首詩描繪福州元宵節鬧市演唱昆劇的情景:“今宵雨霽動新涼,短拍長歌夜未央;學得昆山齊按拍,還珠門外月如霜。”詩中的“還珠門”,即今福州鼓樓前。又據明代錢謙益《列朝詩集小傳》丁集卷六記載,萬歷三十一年(1603年),中秋節,官吏、文人會集福州城內烏石山凌霄臺,邀集“梨園數部,觀者如堵。”著名劇作家屠隆恰好旅次福州,應邀參加盛會,席間興致之際,隆幅巾白衲,奮袖作《漁陽摻》,鼓聲一作,廣場無人,山云怒飛,海水起立。林茂之年少下坐,隆起,執其手曰:“子當為撾鼓,歌贈屠生。快哉,此夕千古矣 ”同時,大量昆劇劇本如《昆池新調八能奏錦》、《南北時尚昆弋雅調》等選集,在閩北建陽縣麻沙書坊出版,發行各地。

  昆劇除在福州公開演出外,不少官宦人家還自蓄家班。萬歷二十九年(1601年),進士、曾任江蘇嘉定縣令的陳一元,平時酷愛昆劇,因與當朝宰相不和,引疾返鄉。他在福州衣錦坊蓄有“一部歌童”,經常演出昆劇以自娛,自己也參演“大花”角色,因而有“陳大花”的外號,其居處俗稱“陳大花宅”(見清郭柏蒼《全閩明詩傳》卷三十七《萬歷朝八》)。另據明何良俊《四友齋叢說》卷十三《史九》記載,閩縣(今福州)人林庭昂,任太守時,“公余多暇日,好客喜燕樂,每日有戲子一班,在門上伺候呈應,雖無客亦然。長、吳二縣,輪日給工食銀五錢,戲子既樂于祗候,百姓亦不告病。”

  昆劇在福建廣泛流傳,對福建地方劇種或多或少、或直接或間接發生過某些影響。明末曹學佺創始的儒林戲,其主要的聲腔“逗腔”中,就包含有昆山腔的成份。如逗腔的代表性劇目《紫玉釵》,主要曲牌是“十三腔”。過去閩劇藝人多系文盲半文盲,口傳心授,以音傳音,結果以訛傳訛,把“十三腔”念成(甚或寫成)“習山腔”。據民國29年(1940年)6月福州出版的《抗敵戲劇》第二卷第十期,著名戲劇理論家董每戡在《唱戲的》一文中說:“閩劇《新茶花》中,‘盜國救國’一折所唱的[自嘆]曲,聽者僅感其音調悲涼、凄慘,而不知系采自什么調子。這調子實采取昆曲《劫寶投江》的昆曲十三腔。”

  此外,在梨園戲傳統劇目《鄭元和》(又名《李亞仙》)劇中[鵝毛雪]一曲,標明是“昆曲”。流行于福清、平潭等地的詞明戲,其中“水調”主要來自昆曲。屏南的四平戲與南平的南詞戲也都搬演過昆劇的劇目。

  清道光年間(1821~1850年),沙縣成立有“清詠軒”昆曲票房組織,光緒二十六年(1900年),改名“賞清軒”,以坐唱形式演出,劇目有《花魁吐袖》、《花亭相會》、《借衣勸友》、《秋江》、《花子過江》等。

  清光緒十六年(1890年),一位姓海的東山鹽場管理員倡立“枕云天昆曲館”,隨后舉人馬兆麟、馬征祥父子均參加活動。民國10年(1921年),建甌縣曹梅亭、彭風人等組織“昆曲場”。同年,東山縣昆曲愛好者林彭川在上海經商時,購得一套《六日曲譜》,回東山后,創辦“東山國樂研究會”與“昆曲傳習所”等組織。隨后,東山縣又成立“洞天和昆曲館”,人數達70多人。至抗日戰爭爆發前夕,東山昆曲達到全盛時期。抗日戰爭期間,東山昆曲組織隨之解散。

粉碎江青反革命集團后,第七代傳人黃匡國與孫初葉積極挖掘昆曲遺產,至1994年,共搜集、整理出12個劇目、47支曲牌。其中《白蛇傳》13支、《卸甲封王》4支、《富貴長春》1支、《醉打山門》3支、《伏虎》4支、《思凡》5支、《長生殿》3支、《西廂記》5支、《賞荷》1支等。

傳承人

     林曲社”,學唱昆腔,俗稱“唱大曲”。

  清道光十一年(1831年),東山縣人林亞哥從廣東碣石鎮引進昆曲,在士紳、商界中傳唱。清咸豐九年(1859年),東山縣陳榮祥利用出海行商機會,在上海、寧波、溫州等地拜師學藝,回到東山后,進一步傳播昆曲藝術,并進行改革,推動昆曲在東山縣的發展。

  中華人民共和國成立后,東山昆曲得到恢復。1957年,由清唱形式發展到登臺表演,演出《白蛇傳》、《醉打山門》等傳統節目。“文化大革命”期間,珍貴的《六日曲譜》手抄演出本遭焚毀。

 

姚五寶

        

    昆曲被評為“世界遺產”,各地昆曲人都很振奮。一時間,演出頻頻,市場漸熱,頗有一番“姹紫嫣紅開遍”的新氣象。然而,有著300多年歷史,全國惟一的木偶昆曲團——洪福班,卻只剩下83歲的姚五寶一位藝人了。

    據姚五寶回憶,上世紀50年代,尚余9個人的洪福班到上海跑碼頭,演出多得無法休息。在“湖北戲院”,日場剛剛唱完,夜場又客滿了,戲院位子不夠,觀眾就自備小板凳。在華山路的戲院,俞振飛等昆壇宿儒常過訪,上海戲曲學校也三下請柬邀他們去座談。還有到蘇州為中央首長演出,到南京的省戲校教學,是姚五寶最津津樂道的兩大“光榮事跡”。可是,當一些藝人過世后,姚五寶等限于見識,死守“只傳男丁,不傳外姓”的規矩,就是不添人。加之唱新戲的風潮開始盛行,被認作是老戲的木偶昆曲漸漸沒落了。“文革”中,寄放在蘇州的一箱昆曲木偶也遺失了,而那時,洪福班早就解散,姚五寶也回村里做了建筑公司的守門人,見證他昆曲生涯的,就只剩下隨身攜帶的一個小花臉木偶頭,可以扮演《長生殿》里的高力士、《西廂記》里的法聰、和《白蛇傳》里的小和尚。

    

    昆曲,中國戲曲最臻成熟之作。詞藻、唱腔、身段,無一不美,而深厚的文化積累,更使其天然流露著蘭花般高潔清幽的氣韻。與它齊名的希臘悲曲、印度梵曲早已滅亡,而昆曲在幾經風雨飄搖后還鮮活地展示于舞臺。但它的現狀甚至比不上絕大多數地方曲種。并且,每個院團都要承受市場狹窄的壓力,每個演員都要面對觀眾寥寥的事實。昆經習慣稱它為“寂寞的藝術”,習慣用近乎悲壯的“耐得住寂寞”給昆曲演員一點微薄的安慰和鼓勵。

    周莊的古戲臺雖不臨水,但觀眾也頗有幾分魯迅《社戲》中的悠閑和隨意。笛聲一起,你既可在題作“玉茗堂”的戲樓中邊吃茶點,邊俯視人情世態,也可于院內廊下,倚窗*柱,隨意坐臥。

    另外,此類演出也給蘇昆帶來了經濟利益。蘇昆,不再是伸手等著國家撥資金的 “貧困戶”了。然而,蘇昆的做法也引起了不少爭議。有文章寫道:“周莊古戲臺上演的昆曲,其實已經有了幾分文物擺設的味道。昆曲在旅游景點出現,它的‘景點填充物’ 價值,已經遠遠大過了昆曲本身應該有的價值。我很懷疑,究竟有沒有人會在導游的介紹、游客的嘈雜中耐心把一出戲看完。我更懷疑,演員在那樣的場所,究竟還有沒有激情付出,甚至,還有沒有興趣把每一個動作做到位?”

     


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